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sábado, 27 de maio de 2017

Filme do Dia: O Maldito (1951), Joseph Losey


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O Maldito (M, EUA , 1951). Direção: Joseph Losey. Rot. Adaptado: Leo Katcher, Norman Reilly Raine & Waldo Salt, a partir do roteiro original de Fritz Lang & Thea Von Harbou. Fotografia: Ernest Lazslo. Música: Michel Michelet. Montagem: Edward Mann. Dir. de arte: Martin Obzina. Cenografia: Edward R. Robinson. Com: David Wayne, Howard Da Silva, Martin Gabel, Luther Adler, Steve Brodie, Raymond Burr, Glenn Anders, Norman Lloyd.

Martin (Wayne), assassino serial de meninas, desperta pânico numa cidade. A polícia se sente cada dia mais pressionada em encontrar o autor dos bárbaros crimes, sendo a investigação coordenada pelo Comissário Carney (Da Silva). Ao mesmo tempo, o líder do mundo criminal, Charlie Marshall (Gabel) se sente na obrigação de capturar o assassino, pois as constantes batidas policiais em áreas onde ocorrem muitas das operações ilegais de Marshall, atrapalham seu lucro. Marshall então arregimenta toda a extensa e variada rede de contatos que vai de motoristas de táxi a vendedores ambulantes, de desocupados a membros da sua própria gangue. Enquanto a polícia chega a residência do criminoso, descobrindo lá os calçados das vítimas, Martin, com mais uma potencial vítima, é reconhecido pelo cego que lhe havia vendido um balão. A partir daí, acuado, foge para um prédio semi-deserto, que é invadido por Marshall e seus homens. Encontrado, Martin, após ser espancado, torna-se objeto de um julgamento improvisado, com direito a um advogado de defesa alcóolatra (Adler), que é morto por Marshall, no exato momento em que a polícia chega.

Duas décadas após o filme de Lang, Losey desloca a ação para os Estados Unidos contemporâneos, com evidente intuito de comentar subliminarmente o clima de paranoia gerada pelo Macarthismo que fará com que o próprio cineasta parta para a Inglaterra. O filme, contudo, não apenas não apresenta inovações com relação ao clássico alemão, como tampouco consegue atualizar, em termos estéticos, muito do que havia de interessante na produção anterior, do uso imaginativo do som a virtuosa montagem, da iluminação anti-realista que servia ao tom fabular da narrativa a interpretação inesquecível de Lorre. Mesmo que de uma maneira geral seguindo a trama anterior, aqui o próprio acusado não faz o seu discurso final em que critica justamente a hipocrisia da sociedade que encontra nele o bode expiatório para todos os seus erros e tal mudança – o discurso que vem a ser esboçado timidamente pelo advogado de defesa tampouco possui o tom de questionar a sociedade constituída – como naquele. Trata-se de uma mudança significativa e que tem como provável motivação principal a rígida moral instituída pela censura norte-americana e que atenua o que poderia haver de mais virulento em sua crítica contra o clima de paranoia vivido por boa parte de Hollywood então. Jim Backus, mais conhecido como a voz de Mr. Magoo, é um dos coadjuvantes. Salt, mais conhecido por suas posteriores contribuições em filmes como Perdidos na Noite (1969), Serpico (1973), O Dia do Gafanhoto (1975) e Amargo Regresso (1978), um dos nomes mais visados pelo anti-comunismo, foi um dos roteiristas.  Superior Pictures para Columbia Pictures. 86 minutos.

sexta-feira, 26 de maio de 2017

The Film Handbook#129: Orson Welles

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Orson Welles
Nascimento: 06/05/1916, Kenosha, Wisconsin, EUA
Morte: 10/10/1985, Hollywood, Califórnia, EUA
Carreira: 1934-1985

É quase tragicamente irônico que George Orson Welles, sem dúvida um dos mais realizadores de todos os tempos, tenha sido forçado a trabalhar a maior parte de sua carreira sobre as mais adversas condições. Tal era seu gênio e ambição que seus filmes, anos adiante de seu tempo, ainda surpreendem por sua inventividade, virtuosidade estilística e frescor; embora a visão amplamente tida que nunca teria cumprido sua promessa inicial não leve em conta a consistência temática e moral de sua obra, para não dizer de sua incansável experimentalismo.

Ex-criança prodígio que atuava, pintava e fazia mágicas, Welles ganhou proeminência primeiro no teatro, tendo revelado sua habilidade em interpretar personagens de idade bem mais avançada enquanto ator adolescente no Dublin Gate Theatre. Provou a si mesmo ser um diretor inovador e com várias produções ambiciosas em Nova York (um Macbeth repleto de vodu, um Julio César com figurinos modernos, a hoje legendária encenação de O Poder Vai Dançar/Craddle Will Rock). Por volta de 1938, seu grupo teatral Mercury (formado em colaboração com John Houseman, posteriormente um destacado produtor de cinema) embarcou em uma série de versões experimentais para o rádio de vários clássicos, cuja fama foi assegurada pelo pânico disseminado por uma adaptação de A Guerra dos Mundos de H.G.Wells em formato de noticiário. Por volta de 1940, de fato, já havia tido sua experiência cinematográfica com um bizarro filme doméstico (Hearts of Age) e a farsa hoje perdida Too Much Johnson, realizado para acompanhar uma peça que não chegou a ser montada na Broadway. Porém foi somente quando a RKO, estimulada pela excitação provocada por A Guerra dos Mundos, ofereceu-o um pequeno orçamento e um grau de liberdade artística sem precedentes que ele realizaria propriamente sua estreia como diretor.

Tendo preparado e abandonado diversos projetos (incluindo uma versão de No Coração das Trevas/Heart of Darkness de Conrad) Welles finalmente completou Cidadão Kane/Citizen Kane>1, em 1941. Uma biografia de um magnata da imprensa, interpretado pelo próprio Welles e vagamente inspirado em William Randolph Hearst, apresentado em flashbacks recontados por um punhado de seus conhecidos, o filme fez uso revolucionário de um deslumbrante e eclético conjunto de efeitos visuais, aurais e narrativos. Ele foi fotografado em profundidade de foco com iluminação discreta e chiaroescuro; denso, com diálogos acelerados e sobrepostos, assim como virtuosa montagem; estruturado como um mistério labíritinco e metafísico, cujo segredo ao final é a impossibilidade essencial de se conhecer a personalidade humana. A engenhosa e comovente análise de Welles do compromisso, solidão e traição (muito da vida inicial de Kane é próxima da própria juventude do diretor) e universal em sua relevância política e filosófica. Porém o império jornalístico de Hearst, incensado talvez pela similaridade da relação de Kane por sua amante destituída de talento cantora de ópera com o de Hearst com a atriz Marion Davies, travou uma ácida batalha crítica contra o filme; isso afetou não somente as bilheterias, mas - e mais importante - a Welles nunca mais seria permitida total liberdade artística em Hollywood.


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Um império construído sobre o papel: Charles Foster Kane (Orson Welles) e o amigo Jedediah Leland (Joseph Cotten) em Cidadão Kane, surpreendente e complexo longa de estreia de Welles sobre um magnata da imprensa como Hearst

De fato, seu filme seguinte, Soberba/The Magnificent Ambersons>2, foi parcialmente montado e refilmado pela RKO, enquanto Welles se encontrava no Brasil filmando It's All True (ao qual nunca lhe foi permitido concluir). Ainda assim, Soberba permanece uma obra-prima mutilada, uma narrativa sutilmente irônica e elegíaca do declínio de uma rica família americana nos primeiros dias da industrilização em massa; embora um final feliz filmado na ausência de Welles soe controverso, o filme ressoa com um sofrido senso de perda. Seu projeto seguinte, e igualmente objeto da interferência do estúdio, Jornada do Pavor/Journey into Fear que Welles dirigiu "através" de Norman Foster, foi um estilizado filme de ação de espionagem que serviu tanto para revelar sua versatilidade e (na figura de seu chefe policial turco Coronel Taki) seu amor por interpretar personagens ambíguos e maiores que a vida.

Livre agora de seu contrato com a RKO, e considerado injustamente pelos estúdios como um talento difícil e muito extravagante, Welles foi motivado a provar que fazia filmes mais convencionalmente comerciais: O Estranho/The Stranger é um filme de ação político inteligente mas relativamente convencional sobre um nazista camuflado numa cidade provinciana americana. A Dama de Xangai/The Lady from Sanghai>3, no entanto, foi um noir escandalosamente barroco, seu enredo (um ingênuo marinheiro irlandês fica enfeitiçado por uma femme fatale e seu marido aleijado, um advogado corrupto) virtualmente incompreensível, enquanto suas imagens expressionistas - todos ângulos inclinados, grotescos primeiros planos e reflexões bizarras - criam um mundo traiçoeiro, caótico e confuso. Ao mesmo tempo uma paródia e uma meditação poética e melancólica sobre a inocência em um mar de tubarões humanos, o filme também pode ser visto como um comentário irõnico sobre o próprio casamento de Welles com Rita Hayworth (cujo famoso cabelo ele esfoliou e tingiu de louro para o papel). Muito certamente, Harry Cohn da Columbia, irado pela forma como sua estrela glamorosa havia sido levada a interpretar uma manipuladora fria e desalmada, adiou o lançamento do filme; e após uma versão grandemente criativa e visivelmente de baixo orçamento
de Macbeth, filmada com cenários de papier maché na modesta Republic, Welles abandonou a América por um prolongado exílio europeu, onde seus próprios projetos foram em parte financiados por suas interpretações regulares em filmes de outros diretores.

Filmado aos pedaços em diversos países ao longo de quatro anos, Othello.4, foi um tiunfo miraculoso da mente sobre a matéria: obstáculos se transformaram em vantagens criativas (talvez de forma mais memorável uma soberba cena de assassinato filmada em um banho turco quando os figurinos dos atores não se materializaram), enquanto seu estilo visual alucinatório foi uma vívida reflexão tanto dos tormentos interiores do mouro quando do ciúme malevólo de Iago, aqui enraízados em sua impotência sexual. Não menos ambicioso foi Grilhões do Passado/Mr.Arkadin (Confidential Report), um bizarro e frequentemente maravilhoso retorno semi-cômico aos mistérios sinistros de Kane, com um magnata dizendo-se amnésico contratatando um aventureiro oportunista para mergulhar em seu passado sombrio de forma que possa destruir com todos aqueles que possam ter testemunhado os pecados de sua juventude. Melhor que todos, no entanto, foi A Marca da Maldade/Touch of Evil>5, delirantemente pesadelístico filme de ação noir realizado nos Estados Unidos - sua estrela, Charlton Heston, exigiu que Welles o dirigisse. Uma análise complexa e irônica da relação entre lei e justiça (o inchado e intolerante policial Quinlan de Welles pode ser corrupto, mas o mexicano que ele persegue por assassinato transpira culpa) o filme, ambientado em uma fronteira infernal apresenta narcóticos, o estupro de uma gangue, racismo, prostituição e uma corrupção quase universal. Mas, do primeiro e notável travelling com grua que segue o carro até ele finalmente explodir ao cenário, por entre monstruosas torres de petróleo, Welles transforma seu tema sórdido em uma brilhantemente estilizada mistura de melodrama e tragédia no qual o herói, fracassado e condenado, por fim, não é Quinlan, mas a verdade em si mesma.

Parcamente distribuído, o filme foi um fracasso e Welles retornou a Europa. Uma versão de O Processo/The Trial>6, de Kafka chamou a atenção por seu uso inventivo de bizarras locações expressionistas para evocar o senso de medo e alienação de K, um herói culpado; Falstaff - O Toque da Meia-Noite/Chimes at Midnight (Falstaff)>7, por sua vez, foi um lamento comovente e nostálgico por uma Inglaterra utópica com Welles saquando cinco peças de Shakespeare para pintar um adorável retrato de Falstaff enquanto um inocente sonhador que finalmente cai preso da presunção do Príncipe Hal pelo poder monárquico. A despeito de seu tom elegíaco, o filme evita o sentimentalismo; de fato, sua cena de batalha épica é uma das mais imediatamente físicas e brutais jamais filmadas. Em todo mais intimista, mas imbuído de um lirismo igualmente maduro foi História Imortal/The Immortal Story>8, uma pequena jóia realizada para a televisão francesa e adaptada de uma história sobre envelhecimento de Isak Dinensen (Karen Blixen), com um comerciante ao estilo de Kane em Macau que tenta  transformar uma lenda (na qual um velho contrata um marinheiro para engravidar uma mulher) em fato. Uma variação elegante e na surdina dos temas permanentes de Welles - a natureza ilusória da verdade, a corrupção que atende ao poder - seu visual sutilmente espelhava a decepcionante simplicidade de seu enredo.

Depois disso, Welles retornou aos Estados Unidos para trabalhar em uma série de filmes que nunca seriam completados ou lançados: portanto The Deep e The Other Side of the Wind tiveram seu lugar ao lado de uma incompleta versão atualizada de Don Quixote, iniciada em 1958 e ainda trabalhada em intervalores regulares. Entre suas aparições em comerciais de televisão e programas de entrevistas, no entanto, ele lançou Verdades e Mentiras/F for Fake>9, uma combinação facilmente engenhosa de imagens de arquivo remontadas (um documentário de François Reichenbach sobre o falsificador de arte Elmyr de Hory e um falso biógrafo Clifford Irving) e reminiscências pessoais sobre as relações entre charlatanismo e autoria na arte. Ao mesmo tempo um ensaio discursivo  e uma maliciosa mentira o filme (o último de Welles, caso não contemos Filming Othello, uma narrativa anedótica da sitiada produção) foi um singularente apropriado canto de cisne de um diretor de gênio que sempre levou o cinema, mas raramente a si próprio, a sério.

Até o final de seus dias, Welles permaneceu criativo, escrevendo e filmando fragementos de filmes que nunca - em grande parte graças a uma desedenhosa indústria - seriam completados; pouco antes de morrer, ainda havia esperanças de que ele pudesse realizar Rei Lear/King Lear ou um filme sobre a produção dos anos 30 O Poder Vai Dançar. Ele permanece importante não apenas pela autoridade, imaginação e pura bravata de sua própria obra, mas pela forma como frequentemente inspirou outros diretores com suas interpretações (Jane Eyre, de Robert Stevenson, O Terceiro Homem de Reed e Malpertuius de Harry Kumel para citar apenas os exemplos mais notórios). Porém a maior conquista de Welles reside na forma como expandiu os horizontes do cinema, de modo que - seja qual fosse sua fonte, Shakespeare ou um suspense barato - temas filósificos, políticos e pessoais fossem combinados para criar entretenimento inteligente que foi puramente cinemático.

Cronologia
Ele próprio um admirador de Ford, Renoir e dos expressionistas alemães, Welles tem sido imensamente influente no cinema (Houseman, Robert Wise, Mark Robson e Richard Wilson, para não mencionar o compositor Bernard Hermann, todos trabalharam em Cidadão Kane). Nos anos posteriores, talvez ele foi mais próximo de Henry Jaglom. Comparações, no entanto, tornam-se impossíveis. Ele foi único e inimitável.
Leituras Futuras

The Magic World of Orson Welles (Nova York, 1978), de James Naremore, The Making of Citizen Kane (Londres, 1985), de Robert Carringer, Orson Welles (Londres, 1972), de Joseph McBride; Orson Welles: A Biography (Nova York, 1986), de Barbara Leaming.

Destaques
1. Cidadão Kane, EUA, 1941 c/Orson Welles, Joseph Cotten, Everett Sloane, Ray Collins

2. Soberba, EUA, 1942 c/Tim Holt, Joseph Cotten, Dolores Costello, Agnes Moorehead

3. A Dama de Xangai, EUA, 1946 c/Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane, Glenn Anders

4. Othello, Itália, 1952 c/Welles, Michael MacLiammoir, Suzanne Cloutier

5. A Marca da Maldade, EUA, 1958 c/Charlton Heston, Welles, Janet Leigh, Akim Tamiroff

6. O Processo, França, 1962, c/Anthony Perkins, Welles, Jeanne Moreau

7. Falstaff - O Toque da Meia-Noite, Espanha, 1966 c/Welles, Keith Baxter, John Guielgud, Jeanne Moreau

8. História Imortal, França, 1968 c/Welles, Jeanne Moreau, Norman Eshley, Roger Coggio

9. Verdades e Mentiras, França, 1975 c/Welles, Oja Kodar, Clifford Irving, Elmir de Hory

Texto:Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 308-11.

Filme do Dia: Um Filme para Nick (1980), Wim Wenders & Nicholas Ray


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Um Filme para Nick (Lightning Over Water/Nick’s Film, Suécia/Al.Ocidental, 1980). Direção e Rot. Original: Wim Wenders & Nicholas Ray. Fotografia: Edward Lachman & Martin Schafer. Música: Ronee Blakley. Montagem: Peter Pryzgodda & Wim Wenders.

Enquanto filmava Hammett, Wenders viaja para Nova York para conversar com Nicholas Ray, que agoniza de um câncer no pulmão e sabe que não viverá muito. Ray discute uma proposta estapafúrdia de roteiro a ser filmada por Wenders – um pintor moribundo decide partir para a China onde encontrará a cura para o seu mal - inconcebível no estado de saúde ao qual se encontra. Nesse documentário abertamente encenado – a determinado momento, Wenders dirige Ray diante da câmera, a noção entre encenação e realidade é a todo momento posta em jogo, ao ponto de se perceber que tudo é encenação, inclusive as ações sociais. Um dos primeiros filmes de um realizador mais conhecido a mesclar abertamente imagens em vídeo com material filmado em película, pretende fazer uso da primeira como registro dos bastidores enquanto a segunda, demasiado bem enquadrada e polida, provoca certo estranhamento ao ser utilizada para um tema documental, como é o caso das cenas no loft de Ray. Uma das obsessões de Wenders no momento (que motivaria o seu posterior Quarto 666), que é o fim do cinema como era então conhecido se soma aqui a morte de determinado cinema e de um de seus realizadores típicos. E o filme não desperdiça a chance de flagrar, a partir de uma caravela aparentemente deserta no Rio Hudson, um jarro com as cinzas do realizador e uma câmera a esmo. Ray, que toma a decisão de interromper o próprio filme, com o “corta” para a câmera, já se encontra morto. E é nesse epílogo que se constata que tal filme retrata um Wenders a meio a caminho entre suas produções seminais da mesma década (Alice nas Cidades, No Decorrer do Tempo) e o pastiche tedioso, pouco pessoal ou tocante ao qual se encaminhou a maior parte do que produziu posteriormente, com algumas raras exceções (Paris, Texas  e Asas do Desejo). Nesse sentido, o que havia se construído como uma tocante homenagem, incluindo generosas cenas de produções dirigidas pelo próprio Ray, como um filme experimental, realizado com os estudantes da universidade onde passou a dar aulas ou seu clássico Paixão de Bravo (1952),  conta com um epilogo pouco inspirado, em que a própria equipe do filme, à guisa de outro final melhor, fala bobagens e procura fazer piada com a própria situação, aparentemente dentro da “caravela” que circula pelas proximidades de Nova York.Existe uma versão mais longa (116 minutos), exibida no Festival de Cannes, que seria reeditada pelo próprio Wenders.  Road Movies Filmproduktion//Viking Film/Wim Wenders Filmproduktion.  91 minutos.

quinta-feira, 25 de maio de 2017

Filme do Dia: Paterson (2016), Jim Jarmusch


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Paterson (EUA, 2016). Direção e Rot.Original: Jim Jarmusch. Fotografia: Frederick Elmes. Música: Jim Jarmusch, Carter Logan & Sqürl. Montagem: Affonso Gonçalves. Dir. de arte: Mark Friedberg. Cenografia: Lydia Marks. Figurinos: Catherine George. Com: Adam Driver, Golshifthe Farahani, Rizwan Manji, Barry Shabaka Henley, William Jackson Harper, Chasten Harmon, Kara Hayward, Jared Gilman, Sterling Jerins, Johnnie Mae, Sophia Muller, Masatoshi Nagase, Nellie.

Paterson (Driver) é um motorista de ônibus, amante de poesia e que descarta a necessidade de um smart phone, mesmo quando ocorre uma pane no veículo que dirige. Ele vive com Laura (Farahani) e o cão Marvin (Nellie). Paterson vive na cidade de mesmo nome no estado da Nova Jersey e aproveita as horas vagas para escrever seus poemas. Laura possui várias manias como pintar, aprender a tocar guitarra – ela sonha com a possibilidade de vir a ser uma futura Tammy Wynette – ou ganhar muito dinheiro com cupcakes. Certo dia Marvin faz picadinho do caderno que Paterson escrevia seus poemas e Laura advertia continuadamente que ele devia tirar uma xerox.

Dividido em oito dias, iniciando e findando justamente pela segunda, o filme observa a repetição dos atos cotidianos no melhor estilo do realizador, sem exatamente uma trama posta, tirando partido grandemente de um humor (subliminar ou não) dos absurdos cotidianos de forma ainda mais avessa a uma narrativa tradicional que Kaurismaki. Como em outros filmes recentes do realizador, como Amantes Eternos, também existe a recorrência de planos do alto que filmam o casal protagonista, mas aqui sem as firulas saracoteantes do outro, que possui uma aproximação excêntrica com o filme de gênero distante daqui, em que a câmera permanece quieta nos planos em questão. E, como naquele, também Doc, o dono do bar frequentado por Paterson, possui igualmente seu “altar” de personalidades, boa parte delas que dizem respeito à própria cidade, como o que ele afirma ser o seu cidadão mais ilustre, Lou Costello da dupla Abbot & Costello – um filme da dupla está entre os cartazes observados no cinema da cidade que exibe filmes antigos, Abott & Costello às Voltas com Fantasmas (1948). Existem estranhas coincidências como vários personagens que cruzam com Paterson amarem poesia – e o aficionado japonês ao final, vivido pelo mesmo ator de seu Trem Mistério, parece devolver a Paterson o impulso à escrita quando lhe deixa um caderno em branco nas mãos – ou ainda o encontro recorrente com gêmeos, após Laura ter sonhado que eles teriam gêmeos ou ainda as cataratas do pequeno quadro sobre a parede logo após uma garota bem jovem lhe contar um poema que iniciava justamente com uma. Ou seja, Jarmusch chama atenção para que o próprio cotidiano, mesmo imerso no que pode ser tido como habitualmente mais modorrento, também é um espaço em que a fantasia, de certa forma, erige a realidade,  no que talvez seja um traço que alguns críticos observaram como potencialmente conservador/conformista do filme. E é justamente quando traz esse elemento onírico e não explicável por padrões realistas para o filme que Jarmusch consegue como que chamar a atenção para o filme em si mesmo enquanto construção narrativa de forma mais sutil que realizadores com diferentes abordagens na mesma linha, de Godard a David Lynch. O que Paterson escreve é observado sobre a imagem, em caracteres que reproduzem a letra de alguém e nesse cotidiano que envolve o seu trabalho no ônibus, uma saída para passear com Marvin e tomar um chope no bar de Doc após o trabalho, etc., existe o que talvez o que de melhor o filme traga, que são justamente aqueles personagens que Paterson encontra uma única vez, mas que deixam sua marca de forma indelével, ainda mais que a dos atores de apoio que surgem várias vezes. Destaque para seus belos, suaves e relativamente longos fades em negro e sua bela fotografia.  O filme não deixa de ser um tributo tanto a cidade de Paterson quanto ao livro de poemas de Willliam Carlos Williams, que lá morou, de mesmo título. As quedas d’água (e talvez a própria ponte?), observadas diversas vezes no filme, são tema do pioneiro Passaic Falls, New Jersey (1896), de James H.White. O filme assistido pelo casal no cinema é A Ilha das Almas Selvagens (1932), de Eric C.Kenton. Amazon Studios/Animal Kingdom/Inkjet Prod./k5 Film/Le Pacte. 118 minutos.


quarta-feira, 24 de maio de 2017

Filme do Dia: Povoado Number One (2006), Rabah Ameur-Zaïmeche



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Povoado Number One (Bled Number One, Argélia/França, 2006). Direção: Rabah Ameur- Zaïmeche. Rot.Original: Rabah Ameur- Zaïmeche & Louise Thermes. Fotografia: Lionel Sautier, Hakim Si Ahmed & Olivier Smitarello. Música: Rudolph Burger. Montagem: Nicolas Bancilhon. Figurinos: Sabrina Chenti. Com: Meryen Serbah, Abel Jafri, Rabah Ameur-Zaïmeche, Meriem Ameur-Zaïmeche, Larkden Ameur-Zaïmeche, Soher Ameur-Zaïmeche, Farida Ouchani, Ramzi Bedia.

Kamel (Rabah Ameur-Zaïmeche) é um jovem que retorna para a Argélia após uma temporada na França. Enquanto isso, Louisa (Serbah) é espancada e desprezada pelo marido, e tem seu filho pequeno furtado de seu convívio, por querer seguir uma carreira como cantora. No mesmo dia que é expulsa do carro pelo marido, apanha também do irmão Bouzid (Jafri). Indignado com o que aconteceu Kamel, que se encontra interessado em Louisa, quase chega as vias de fato com Bouzid.

Visualmente mais próximo do documentário que da ficção, relação que flutua de acordo com as equivalentes flutuações entre a ação dramática e a observação de fatos do cotidiano, sem dúvida o maior trunfo desse filme é justamente lançar certas situações potencialmente dramáticas, que não chega a de fato entrarem em choque, quanto mais se resolverem. Tudo leva a crer que será inescapável o momento em que Kamel se chocará de vez com uma sociedade profundamente machista e onde parece inexistir a autoridade oficial de um Estado nem que fajutamente impessoal, a população ficando à mercê de pequenas milícias de jovens violentos. De todas as tensões que impregnam o cotidiano, inclusive a da eminência de Kamel viver uma relação de fato com Louisa, as únicas que realmente possuem um enfrentamento, por sinal covarde e desigual, são direcionadas a Louisa. A observação próxima de documental que impregna o filme tende a se adequar ao seu modelo que ao apresentar seus personagens em momentos esparsos, recusa-se a fazer o encadeamento fechado a partir das ações dos mesmos. Ao deslocar o seu eixo de interesse para o retorno do emigrado, algo relativamente pouco comum, ao mesmo tempo Ameur-Zaïmeche apresenta a França menos como o lugar de difícil adaptação do que como a detentora de uma moral mais justa e humanista que tocará e transformará até aqueles mesmos que por lá apenas ficaram por certo tempo. O delicado e bem resolvido momento em que Louisa canta para Kamel não chega a se repetir na seqüência em que canta no hospital psiquiátrico onde se encontra internada. O fato de contar com boa parte da família do realizador no elenco e  filmado de forma quase amadora , ao menos quando se compara com a produção profissional contemporânea, inclusive brasileira, só tende a acrescentar.Sarrazink Prod./CNC/Les Films du Losange para Les Films du Losange.  100 minutos.

terça-feira, 23 de maio de 2017

Filme do Dia: A Cor da Romã (1969), Sergei Paradjanov

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A Cor da Romã (Sayat Nova, URSS, 1969). Direção; Sergei Paradjanov. Rot. Original: Serguei Paradjanov, baseado nos poemas de Sayat Nova. Fotografia: A.Samvelyan, Martyn Shakhbazyan & Suren Shakhbazyan. Música: Tigran Mansuryan. Montagem: Serguei Paradjanov. Dir. de arte: Stepan Andranikyan. Com: Melkop Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Onik Minasyan, Sofiko Chiaureli.

Paradjanov mostra-nos algo sobre o universo do poeta armênio Sayat  Nova menos  pela narrativa de sua vida em si do que por algumas das mais perturbadoramente belas imagens já produzidas pelo cinema. Tal como tableaux vivos, os planos do filme mesclam engenhosamente ângulos, movimentação dos atores, cores e canções tradicionais, tornando desnecessários os diálogos e sendo raramente surpreendidos por algum monólogo. Narrado sob a forma de pequenos sketches a partir dos textos do poeta – que é apresentado desde a sua infância, juventude e maturidade até os últimos dias (quase sempre como homem e mulher ao mesmo tempo) – tal e qual seu filme anterior, Cavalos de Fogo (1964). Porém, nunca o cineasta ousou tanto em termos de distanciamento da narrativa tradicional. Seu tom “hermético” seria um dos pretextos para que o regime soviético condenasse Paradjanov a vários anos de trabalhos forçados, só voltando a realização com A Lenda daFortaleza Suram (1986), que juntamente com Ashik Kerib compõem com esse filme a trilogia de filmes-tableuxs do cineasta. A atmosfera mística desse, raras vezes evocada com tanto vigor por um meio predominantemente material como o cinema, diz respeito ao universo do próprio poeta armeno do século XVIII, assassinado por invasores persas ao recusar-se abandonar o cristianismo. A montagem é outro elemento que  exerce um papel fundamental, já que os planos são filmados com a câmara estática (não existem quaisquer movimentos de câmara ao longo do filme) e posteriormente justapostos, sem necessariamente maiores vinculações entre o anterior e o posterior. Alguns cortes abruptos e repetições de um mesmo plano (características típicas do cinema de colorações vanguardistas) também são utilizadas, assim como repetições de uma mesma frase. O resultado, grandemente onírico, embora guarde paralelos com muitos cineastas como Eisenstein (no papel que a montagem exerce, embora por motivações bem outras), Pasolini (em sua proximidade da iconografia cristã e das lendas populares) e Greenaway (com sua narrativa fragmentada, onde os elementos visuais ganham preponderância sobre o discurso falado), é, antes de tudo, profundamente idiossincrático. Armenfilm Studios. 75 minutos.

segunda-feira, 22 de maio de 2017

Filme do Dia: A Imperatriz Vermelha (1934), Josef Von Sternberg

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A Imperatriz Vermelha (The Scarlett Empress, EUA, 1934). Direção: Josef Von Sternerg. Rot. Adaptado: Manuel Komroff,  a partir dos diários de Catarina II. Fotografia: Bert Glennon. Montagem: Josef Von Sternberg & Sam Winston. Dir. de arte: Hans Dreier. Figurinos: Travis Banton. Com: Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, Louise Dresser, C. Aubrey Smith, Gavin Gordon, Olive Tell,Ruthelma Stevens.
 A Princesa Sofia (Dietrich) da Alemanha é escolhida para casar com o Grão-Duque Pedro (Jaffe) por sua mãe, a Imperatriz Elizabeth (Dresser), que envia como emissário o Conde Alexei (Lodge), que apaixona-se por Sofia, que leva a mãe. Ao chegar, Sofia se dá conta que Pedro possui um retardo mental. Refém do poder tirânico de Elizabeth, que inclusive lhe muda o nome para Catarina e de quem apenas necessita um filho varão, que Catarina lhe dá. Enquanto Elizabeth adoece gravemente, o embate sobre quem a sucederá começa a se dar. Catarina não poupa esforços para consegui-lo, inclusive mandando matar o marido.

Como se não bastassem as constantes alusões em suas eventuais cartelas (herança do cinema mudo que Sternberg achou por bem manter) sobre o reinado da Rússia como sendo o de um povo bárbaro, existem várias referências igualmente nos diálogos (como quando alude a possibilidade de trazer cavalos para a humilde estalagem em que a mãe da futura imperatriz diz lembrar um estábulo), imagens (sobretudo na cena de um soldado comendo com gosto a cabeça de uma ave) ou caracterização de personagens (uma imperatriz analfabeta e devassa). Aliás, ressaltar toda essa brutalidade tem uma função menos propriamente política, embora tão pouco inexistente tal intenção, que elemento na elaboração erótica amplificada pelo estilo barroco de seus virtuosos movimentos de câmera, primeiros planos quase obscenos da troca de olhares entre Sofia-Catarina, fotografia e iluminação a realçarem a titilação a partir de fluidos que emanam dos olhos e da boca e também de sua extravagante cenografia e figurinos. O erotismo é mais amplificado por uma Dietrich menos fatal como sua habitual persona nos filmes de Sternberg que com um olhar neutro de felina assustada, ao menos até o terço final do filme, quando recupera seu status. Sensualidade que não dispensa o humor, algo antecessor de Wilder, na caracterização de um consorte de cara alucinada por um riso apalermado ou diversas mulheres da corte para conseguirem empurrar uma das maciças portas do palácio. Só que, ao contrário desse, decididamente anti-sentimental. A sutileza está longe de ser a marca registrada do cineasta e aqui existe raros momentos em que ela pode ser observada – como  o de uma Sofia postada de costas para a câmera quando seu pai dela se despede, talvez para nunca mais vê-la, impedindo que tenhamos acesso ao seu estado de espírito . Interessante por igualmente destacar o quanto as relações de gênero/poder podem ser compreendidas por vezes em termos contextuais: de submissa e capacho da imperatriz se observa uma Catarina triunfante ao final e observando os homens como objetos, inclusive o seu amante, que não tem o direito de dividir as glórias públicas com ela, como demonstra as imagens finais. Destaque para a cena em que o Grão-Duque, na iminência de se sagrar imperado, utiliza termos pouco habituais para se dirigir a uma mãe morta como “urubu velho” e afirmando que ninguém mais lembrará dela em um mês. Ou ainda para a possibilidade do filho de Catarina ser tanto de um soldado com quem tem um encontro eventual por estratégia quanto do amante Alexei. E, por fim, para cenas de extras (os créditos iniciais, modestos em termos de apresentação da equipe técnica, mencionam a presença de mil extras) com os seios à mostra de relance para representar as torturas infligidas pelos cossacos à população. Embora Dietrich não esteja má, a cena é praticamente roubada por excelentes coadjuvantes como Dressler e Jaffe, irreconhecível em sua estreia no cinema. Paramount Pictures. 104 minutos.

domingo, 21 de maio de 2017

Filme do Dia: A Pequena Loja da Rua Principal (1965), Ján Kádar & Elmar Klos

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A Pequena Loja da Rua Principal (Obchod na Korze, Tchecoslováquia, 1965). Direçao: Ján Kádar & Elmar Klos. Rot. Original: Ján Kadar, Elmar Klos & Ladislav Grosman. Fotografia: Vladimir Novotný. Música: Zdenek Liska. Montagem: Diana Heringova & Jaromír Janácek. Dir. de arte: Karel Skvor. Cenografia: Frantisek Straka. Fiogurinos: Marie Rosenfelderova. Com: Josef Kroner, Ida Kamisnka, Hana Slivková, Martin Hollý, Adám Matejka, Frantizek Zvarik, Mikulas Ladizinsky, Martin Gregor.
Antonin Brtko (Kroner), mais conhecido como Tono, é um homem frustrado e desempregado, que teve seus bens apossados pelo cunhado Mark (Zvarik), liderança entre os fascistas numa pequena cidade tcheca à época da Segunda Guerra e vivendo com uma mulher, Evelyn (Slivková) que apenas se interessa pela ascensão social. A oportunidade parece se oferecer quando Mark propõe a Brtko que tome conta de uma loja de uma velha senhora judia, Rozalie (Kaminska), seguindo o decreto de desapropriação dos estabelecimentos judeus. A própria Rozalie, quase surda, não compreende a situação e acredita que Brtko será um ajudante para a loja. Brtko descobre que, na verdade, fora vítima de uma farsa, quando fica sabendo que a loja praticamente era fantasma, não possuindo praticamente qualquer mercadoria, e que Rozalie era, na verdade, auxiliada financeiramente pelos judeus mais ricos. Toda a situação se torna fora de controle, quando todos os judeus da cidade são convocados a partir para “os campos de trabalho”. Brtko procura, de toda maneira, ocultar Rozalie, que não chegou a ser convocada e, após pensar em entregá-la às autoridades, para poder não ser considerado traidor, acidentalmente a mata quando a prende no quarto. Ao descobrir o que fizera, comete o suicídio.

Mesmo que não seja uma obra-prima, o filme da dupla (sendo Kádar uma importante referência no cinema do Leste Europeu que emigrou para os EUA em 1968, onde seguiu uma carreira sem brilho até sua morte, em 1979), o filme consegue uma mescla entre drama e comédia que se torna bem mais interessante que as comédias recentes que procuram abordar o tema (como é o caso de Trem da Vida e A Vida é Bela). Embora, muito do elemento cômico igualmente advenha do fato da velha senhora não saber o que anda ocorrendo, o filme avança no terreno cada vez mais dramático da opressão aos judeus, sem tentar mascarar a história por algumas boas gags. Pelo contrário, leva ao centro de sua própria narrativa o drama de consciência de um homem que, mesmo longe de simpatizar com a ideologia nazista, se rendeu a possibilidade de enriquecimento, que há tanto tempo era pressionado por sua mulher (que é retratada do modo mais mesquinho possível). O que o filme parece apontar é que não há possibilidade de neutralidade em situações tão conflitantes como a que se desenvolve, ao mesmo tempo se afastando de uma visão heróica do seu protagonista, observado-o mais sob a chave do patético e do cotidiano, atenuando uma visão maniqueísta de apelo imediato. Inova igualmente em relação a maior parte da produção feita até então  ao partir do ponto de vista de um não judeu e igualmente por evitar o exclusivo tom sério-dramático na abordagem do tema. Desenvolvendo um estilo narrativo mais clássico que seus colegas da Nova Vlná, o filme incorpora duas seqüências de delírio do progatonista, uma delas fechando o filme, quando os dois já se encontram mortos, e atravessam a praça numa situação de júbilo e trajando roupas de gala. Por sua carismática interpretação, Kaminska se tornou parte de um seleto grupo de atrizes de origem não anglo-saxã a serem indicadas ao Oscar, sendo o filme vencedor na categoria de língua estrangeira. Filmové Studio Barrandov. 128 minutos.