CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 23 de agosto de 2016

Domingo, 17 de abril de 1977. Fui à igreja e quando eu estava de joelhos rezando por dinheiro uma mendiga veio me pedir algum.

Diário de Andy Warhol, Vol.1

Filme do Dia: Interestelar (2014), Christopher Nolan




Interestelar (Interstellar, EUA/Reino Unido, 2014). Direção: Christopher Nolan. Rot. Original: Christopher Nolan & Jonathan Nolan. Fotografia: Hoyte Van Hoytema. Música: Hans Zimmer. Montagem: Lee Smith. Dir. de arte: Nathan Crowley & Dean Wolcott. Cenografia: Gary Fettis. Figurinos: Mary Zophres. Com: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, John Lithgow, Michael Caine, Mackenzie Foy, Ellen Burstyn, David Gyasi, Jessica Chastain, Casey Affleck, Matt Damon.
Num futuro próximo, no qual a Terra é devastada por frequentes catástrofes naturais e escassez, um misterioso elo que une espaço-tempo é descoberto. Uma missão é articulada para uma viagem espacial que significará o potencial senão de salvar o próprio planeta, de salvar a espécie humana. Na frente dessa missão se encontra o Dr. Brand (Caine). Dentre os astronautas que participam da missão, sua filha, Amelia (Hathaway) e Cooper (McConaughey), que parte devastado pois não sabe se voltará a encontrar sua filha, Murph (Foy).
O estranho distanciamento algo hipnótico do filme em grande parte se deve a magistral trilha sonora de Zimmer além de seu ritmo diferenciado que criam uma atmosfera grandemente enigmática e para-real. Porém tudo isso, de certa forma, não impede que lugares-comuns bem mais próximos da produção mainstream pipoquem a todo momento, como a condescendência orgulhosa com que a equipe de cientista troque olhares cúmplices a determinado momento ou que pérolas como a de Brand (“o tempo é relativo, ok?”) ou o melodrama que acompanha a relação pai-filha. Eainda os diálogos sobre o amor disparados pela mesma Brand, como algo transcendental que supera o utilitarismo esquemático de um empostado cinismo de Cooper. Talvez se houvesse menos diálogos o filme ganhasse outra conotação/coloração. Mas aí certamente sequer teria sido produzido. Ou ao menos tido o aparato de produção que teve. Portanto, não há duvida que mesmo com todo seu estranhamento o filme se encontra mais próximo de uma ficção-científica padrão que de um filme como Solaris, com o qual parece igualmente flertar, adaptando aos seus propósitos. Se 2001 traía ainda um forte espírito de conquista associada ao futuro e as novas tecnologias, aqui se luta por uma última esperança não exatamente para a Terra, mas para a sobrevivência da espécie humana. Paralelos podem ser traçados com o cinema de Terrence Malick (não por acaso Zimmer sendo habitual colaborador do realizador e Chastain se encontra em A Árvore da Vida), na sua mescla entre convenções de gênero e estilo super-produção com uma dimensão de pretensões metafísicas e também na grandiloquência algo indigesta com a qual confunde sem constrangimento dramas familiares e a sobrevivência do planeta. E atualizações de convenções que remontam ao melodrama teatral pós-Revolução Francesa como o dos relógios substituindo os medalhões que unem pai à filha e possuem, evidentemente, maior vinculação com a dimensão temporal que é um do cernes do filme. Para não falar da própria Cristandade, da filha moribunda e velha que sempre acreditou no “Retorno do Pai”. Paramount Pictures/Warner Bros./Legendary Pictures/Lynda Obst Prod./Syncopy para Paramount Pictures. 169 minutos.


segunda-feira, 22 de agosto de 2016

Filme do Dia: As Duas Faces da Felicidade (1965), Agnès Varda


As Duas Faces da Felicidade Poster



As Duas Faces da Felicidade (Le Bonheur, França, 1965). Direção e Rot. Original: Agnès Varda. Fotografia: Claude Bausoleil & Jean Rabier. Música: Jean-Michel Defaye. Montagem: Janine Verneau. Dir. de arte: Hubert Munloup. Figurinos: Claude François. Com:  Jean-Claude Drout, Claire Druout, Olivier Druout, Sandrine Druout, Marie-France Boyer, Marcelle Faure-Bertin, Manon Lanclos, Sylvia Saurel.
François (Jean-Claude Druout) vive uma vida maravilhosa com sua esposa Therese (Claire Druout) e um casal de filhos(Olivier e Sandrine Druout) até que, numa viagem de trabalho, é abordado por uma jovem e bela telefonista, Émilie (Boyer), por quem se sente atraído. François passa a ter um relacionamento extra-conjugal com Émilie, mas em nenhum  momento pretende abandonar sua família, como  deixa bem claro para a amante. François revela tudo para a esposa, que parece reagir com compreensão, e logo depois fazem amor. Porém, quando ele acorda, não a encontra mais, vindo a encontrá-la afogada. Passa então, após certo tempo, a se relacionar mais abertamente com Émilie, que passa igualmente a fazer o papel de mãe para as crianças.
É impossível não se perceber semelhanças dessa obra de Varda, considerada a mais polêmica de sua carreira, com o que seu então marido, Jacques Demy, fazia á época. As cores fortes, que trazem um pouco da magia cenográfica do musical americano clássico para detalhes da província francesa como portas de casa e mesmo os  fades intensamente coloridos que pontuam todo o filme, assim como uma aproximação irônica do amor romântico, a partir do recorte num casal de baixo poder aquisitivo (ele carpinteiro, ela costureira) para ficar em apenas duas. Talvez o mais interessante do filme seja que Varda evite os aborrecidos e repetitivos caminhos do conflito dramático na representação de seu triângulo amoroso. E esse acaba não se dando de fato, com o aparente e abrupto suicídio da esposa de François que, detalhe curioso, é vivida pela própria esposa do ator na vida real. Varda não deixa de apresentar um certo charme, seja nas habituais referências aos colegas de trabalho (aqui a Bardot e Moreau “juntas pela primeira vez” em Viva Maria!, de Louis Malle) no modo elegante que enquadra o novo casal em um café, brincando com a profundidade de campo ou repetindo determinadas planos, cacoete então bastante em voga.  Mas mais do que isso é certamente suas cores vibrantes e sua interpretação naturalista, algo facilitada talvez por serem de fato uma família, conjugadas com dois temas de Mozart (um adágio e fuga em C Menor e um quinteto para clarinete) que provocam uma sensação tátil e quase mesmo olfativas da energia e juventude vibrante de seu protagonista, ainda quando submersa. A delicadeza com que Varda filma as cenas de intimidade do casal, já presentes na descrição ainda mais ousada da intimidade de um casal presente em seu curta L´Opéra Mouffe (1958), demonstra sua formação fotográfica. Parc Film. 79 minutos.


domingo, 21 de agosto de 2016

Filme do Dia: Aelita - A Rainha de Marte (1924), Yakov Protazonov




Aelita – A Rainha de Marte (Aelita, URSS, 1924). Direção: Yakov Protazonov. Rot. Adaptado:  Aleksei Fajko & Fyodor Otsep, a partir do conte de Aleksei Tolstói. Fotografia: Emil Schünemann & Yuri Zhelyabuzhsky. Dir. de arte: Yuri Zhelyabuzhsky. Com: Yuliya Solntseva, Igor Ilyinski, Nikolai Tsereteli, Nikolai Batalov, Vera Orlova, Valentina Kuindzhi, Pavel Pol, Konstantin Eggert.
O Engenheiro Loss (Tsereteli) sonha com o dia em que fará contato direto com Aelita (Solintseva), rainha marciana que conseguiu emitir contato com a Terra. Ao mesmo tempo se preocupa com a aparente infidelidade de sua esposa, Natasha (Kuindzhi) com um especulador inconsequente e ganancioso (Pol). A partida do marido para trabalhar em prol do país como engenheiro, faz com que Natasha entre em profunda depressão. Uma enfermeira, Masha (Orlova), que trabalha sob a supervisão de Natasha se apaixona por um veterano da Revolução, Gusev (Batalov). Um detetive amador, por sua vez, Kravtsov (Solntseva) possui como única obsessão prender Loss, que se faz passar por seu colega de trabalho, Spiridinov. Loss mata Natasha ao retornar a sua casa, meses após não terem mantido mais contato. Sabe então que esse é o momento de partir para Marte e é o que faz juntamente com Gusev e, sem o saber, o intruso Kravtsov.  Ao chegarem em marte, a atração longínqua entre Aelita e Loss se concretiza enquanto Gusev dissemina ideias revolucionárias entre os escravos.

Mesmo que a referência a Loss, orgulhoso por participação da “reconstrução da Rússia”, de quem guerreara pela formação de quatro repúblicas soviéticas e agora se engaja na aventura espacial (precursora dos tempos de corrida espacial da Guerra Fria) ou dos trabalhadores escravizados nos subterrâneos do poder sejam todos indicativos que  se adequam aos preceitos ideológicos em voga quando dessa produção (embora sejam mais facilmente comparados com o posterior Metropolis, enquanto comentário genérico típico do gênero fantástico), o que mais chama a atenção no filme, e talvez na obra de Protazonov em geral, é o seu afastamento das tendências estilísticas ou da apologia da Revolução; aqui, pelo contrário, subliminarmente criticada diversas vezes, quando se faz referências a uma elite que vivenciava um passado faustoso. Algumas vezes o pertenso tributo soa mais como algo, no mínimo, ambíguo, como o fato de um dos dias comemorativos da Revolução interromper o trajeto de carro que o espião de Loss efetua em seu encalço.  Sua direção de arte, grandiloquente, bem poderia ser afinada com as extravagâncias do Expressionismo Alemão se não estivesse mais aproximada, estilisticamente, do visual art déco. Sua aposta na excentricidade, que o faz hoje em dia, quase um século após, ser mais lembrado que o mais interessante (e convencional) Father Sergius, traz imagens pouco habituais em qualquer cinematografia do período, como a dos escravos sendo levados em esteiras gigantes para o congelamento, em um trabalho de organização racional e subjugação dos corpos bastante evocativa do que será feito algum tempo depois pelos nazistas. Certamente nada distante do Expressionismo, e particularmente de seu filme-manifesto, O Gabinete do Dr.Caligari é a máscara de patética melancolia que acomete, tal como Cesare naquele, o rosto do engenheiro Loss. A “liberalidade” de Natasha, por sua vez, parece se aproximar menos da postura sexual vanguardista atribuída ao período na Rússia que as figuras femininas vulneráveis bastante comuns nas comédias norte-americanas da década anterior ou nos filmes de Humberto Mauro produzidos pouco após desse. O filme pode ser considerado um legítimo precursor de filmes de ficção-científica/fantasia que  possuem, talvez, como maior pretensão, tecerem comentários sobre a realidade contemporânea de suas nações sob o viés irônico, algo que o próprio cinema soviético voltara a fazê-lo décadas após (a exemplo, dentre outros, de Kin Dza Dza! ou, no Brasil, de O Homem do Sputnik). Infelizmente o material excessivamente rocambolesco, a forçosa e pouco sólida união entre os núcleos narrativos e, pior que tudo, a capitulação final diante de uma mensagem edificante, com direito ao retorno da amada morta depõe contra o que havia sido erigido de interessante ao longo da trama. Mezhrabpom-Rus. 111 minutos. 

sábado, 20 de agosto de 2016

Filme do Dia: Missão em Moscou (1943), Michael Curtiz


Movie Poster - ''Mission to Moscow''


Missão em Moscou (Mission to Moscow, EUA, 1943). Direção: Michael Curtiz. Rot. Adaptado: Howard Koch, baseado no romance de Joseph E. Davies. Fotografia: Berg Glennon. Música: Max Steiner. Montagem: Owen Marks. Dir. de arte: Carl Julius Weyl. Cenografia: George James Hopkins. Figurinos: Orry-Kelly. Com: Walter Huston, Ann Harding, Oskar Homolka, George Tobias, Gene Lockhart, Eleanor Parker, Richard Travis, Helmut Dantine, Henry Daniell, Jack Young.
Quando se prepara para partir para sua primeira férias em quase uma década, Joseph E. Davies (Huston) é transformado pelo presidente Franklin Roosevelt (Young) em embaixador americano que viaja para a Alemanha e União Soviética, tentando apaziguar os ânimos bélicos da primeira e perceber com qual grupo a segunda irá se aliar quando o conflito mundial estiver estabelecido. A viagem para Alemanha fracassa e Davies não consegue ter acesso a Hitler, mas na União Soviética as coisas se dão de forma diferente. Mesmo colocando sempre suas diferenças ideológicas, Davies é bem recebido e compartilha suas idéias com as de Stálin, a partir do momento em que o conflito mundial se inicia, e Hitler passa a conquistar vários países europeus.
Muito do que se perceberá no corpo do filme já pode ser percebido em seu longo prólogo, antes mesmos dos créditos, no qual o próprio Joseph E. Davies comenta sobre sua experiência na União Soviética enquanto embaixador americano. Mais do que tudo, já por seu prólogo se anuncia um filme “corajosamente” desvinculado de um universo dramático-diegético minimamente elaborado, algo que vislumbres, como a da preparação para a pescaria podem até sugerir de início. Vai nessa orientação todo o arsenal de documentários, que inclusive são contrapostos a ação ficcional para representarem a presença de Davies junto a manifestações do povo saudando Hitler (na verdade cenas do documentário O Triunfo da Vontade, também utilizado ad nauseum pelos filmes documentais contemporâneos), demonstrações da força soviética na Praça Vermelha, etc. Assim, como a personificação irrestrita dos diplomatas com as orientações políticas de seus países, mais do que nunca representada em um coquetel onde todos se encontram presentes e não se deixa de alfinetar o Japão pela invasão a China em mais de um momento. Joseph, representa uma nação americana inocente e sincera (ele sequer havia tido carreira diplomática anteriormente) e convicta em seu esforço pela paz mundial. Também evocativo do que se estenderá para todo o restante do filme é o excessivo discurso falado, que é tido como subterfúgio para apresentar, de forma quase didática, toda a situação em questão, aliados e inimigos e do qual se abusa de forma demasiado cansativa para os padrões de um filme de ficção. Não menos importante é o tom amistoso para com os soviéticos, mas igualmente demarcando sua posição diferenciada e amante dos valores democráticos e individualistas da nação americana, que já se fazem presentes no discurso de Davies, que pretendem demarcar sua distinção quanto a qualquer simpatia pró-comunista, algo que se tornará uma verdadeira paranoia em poucos anos com o surgimento da Guerra Fria após o conflito mundial findo. É mais do que patente o esforço para apresentar de forma simpática os soviéticos, e mesmo de observar em seu esforço industrioso um germe implantado que descende indiretamente do próprio capitalismo norte-americano, representado no momento em que um operário explica que os operários ganham além do salário fixo quando produzem uma quantia maior do que a média ou que um norte-americano se encontra adaptado lá, mesmo que saudoso de seu Texas, e não pretendendo voltar ao seu país de origem. Já os nazistas são apresentados de forma sempre tensa e traiçoeira, trocando olhares cúmplices que são muito mais significativos dos seus reais interesses do que sua retórica vazia. Em pouco tempo o filme se tornaria constrangedor para seus colaboradores, sobretudo o roteirista Koch (que também havia assinado o filme imediatamente anterior de Curtiz e hoje o mais lembrado de todos, Casablanca), que entraria na lista negra dos pretensos comunistas em Hollywood. Warner Bros. Pictures. 123 minutos.

sexta-feira, 19 de agosto de 2016

The Film Handbook#89: Joseph L. Mankiewicz




Joseph L.Mankiewicz
Nascimento: 11/02/1909, Wilkesbarre, Pensilvânia, EUA
Morte: 05/02/1993, Bedford, Nova York, EUA
Carreira: 1946-1972

As falas incessantes que ecoam em muitos dos filmes de Joseph Leo Mankiewicz levaram a que se acusasse sua obra de mais teatral que propriamente cinematográfica. No seu auge, no entanto, ele conseguiu conceber suas narrativas e diálogos distintamente literários em visuais apropriadamente elegantes, produzindo entretenimento de raro refinamento.

O irmão mais jovem de Herman J.Mankiewicz (mais conhecido por seu roteiro de Cidadão Kane), Joe Mankiewicz chegou ao universo do cinema após trabalhar como jornalista em Berlim. Inicialmente roteirista para a Paramount e a MGM, em 1935 se voltou à produção; Fúria/Fury de Lang, Três Camaradas/Three Comrades e Almas Rebeldes/Strange Cargo de Borzage e Núpcias de Escândalo de Cukor  foram os melhores filmes que supervisionou Finalmente, em 1946, lhe foi permitido dirigir: sua estreia, O Solar de Dragonwyck/Dragonwyck foi um inteligente e requintadamente montado melodrama gótico, O Fantasma Apaixonado/The Ghost and Mrs.Muir (o melhor de seus admitidamente despretensiosos filmes iniciais) um romance de atmosfera sobrenatural bastante pungente, no qual a vida de uma viúva é estranhamente transformada pelo fantasma de um capitão do mar que pode, de fato, ser sua consciência. Em 1948, Quem é o Infiel?/A Letter to Three Wives>2 apresentou o estilo maduro de Mankiewicz com a epístola homônima, enviada algo maliciosamente por uma narradora feminina que não é observada, servindo para apontar, em tons deliciosamente irônicos, a presunçosa complacência da vida conjugal numa América country club contemporânea. Sangue do Meu Sangue/House of Strangers um drama em estilo noir impressionantemente planejado sobre uma família de bancários dominada por um ardiloso patriarca foi pouco comum ao destacar suas qualidades visuais, mas A Malvada/All About Eve>3 foi triunfantemente literário em seu tom. Sua densa narrativa múltipla e engenhosidade caústica foram uma moldura estilística perfeita para sua cínica história de ambição descontrolada e maliciosa pretensão no universo do teatro; revelando em artifícios, através de seu desfile de enérgicas epígrafes, o filme não somente referencia mas apresenta de cheio, os júbilos de se interpretar. Igualmente verborrágico e quase tão impressionante foi a comédia romântica Dizem Que é Pecado/People Will Talk, o sutil thriller de espionagem 5 Dedos/Five Fingers, o sensível e original elenco de Júlio César/Julius Caesar (com Marlon Brando como Marco Antônio) e A Condessa Descalça/The Barefoot Contess>4. Esse último, um melodrama extravagante sobre a problemática vida amorosa de uma cigana que se torna estrela de cinema se destacou pela engenhosidade bem articulada do diretor-roteirista e sua fascinação pela interpretação de papéis na própria vida, flashbacks e estrutura.

Um musical que se delicia com o design espalhafatosamente estilizado dos anos 50, Eles e Elas/Guys and Dolls>5 revelou tanto a versatilidade de Mankiewicz quanto seu fascínio duradouro por uma linguagem fortemente não naturalista, aqui derivada de Damon Runyon; enquanto O Americano Tranquilo/The Quiet American, adaptado de um conto de Graham Greene sobre expatriados numa Saigon devastada pela guerra, abandonou o viés anti-americano do livro, mesmo criando um retrato soberbamente sombrio e melancólico de traição e covardia através de interpretações afiadas e evocativo trabalho de câmera em locação. Desde então, no entanto, os filmes de Mankiewicz se tornaram crescentemente irregulares. De Repente, No Último Verão/Suddenly Last Summer foi excessiva e tediosamente dependente das palavras; Cleópatra/Cleopatra  um empolado épico prejudicado por problemas de produção; Charada em Veneza/The Honey Pot um intrigante, mas somente espasmodicamente cômico, thriller baseado em Volpone de Ben Jonson. De fato, em seus dois últimos filmes, o diretor não trabalhou com roteiros seus mas da dupla Robert Benton e David Newman (o western Ninho de Cobras/There Was a Crooked Man...) e Anthony Shaffer (o teatral Sleuth realizado para dois atores que, mais uma vez, permite a Mankiewicz explorar seu interesse pela complexidade das representações e interpretações).

Embora a obra errática posterior de Mankiewicz possa dar vazão a ideia de se tratar de um talento cinematográfico menor, mais preocupado com o estilo verbal que visual, sua articulação e ironia tem sido sempre notáveis em sua raridade na Hollywood das produções de grande apelo de público. Portanto, talvez ao se evadir da realidade cotidiana, seus melhores filmes mereçam o aplauso por sua precisão formal, inteligente e sardônico humor e sofisticação adulta.

Cronologia
O eloquente e elevado senso cômico de Mankiewicz suscita comparações com o de figuras tão diversas quanto Cukor, Mamoulian e Lewin; dentre os diretores modernos, Benton, Levinson, mesmo Rohmer, Greenaway e Woody Allen podem ser apreciados como compartilhando seu amor pela palavra falada.

Leituras Futuras
More About All About Eve (Nova York, 1972), de Gary Carey é uma entrevista; Pictures Will Talk (Nova York, 1978), de Kenneth Greist, uma biografia.

Destaques
1. O Solar de Dragonwyck, EUA, 1947, c/Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders

2. Quem é o Infiel?, EUA, 1948 c/Jeanne Crain, Linda Darnell, Ann Sothern, Kirk Douglas

3. A Malvada, EUA, 1950 c/Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Gary Merrill

4. A Condessa Descalça, EUA, 1954 c/ Humphrey Bogart, Ava Gardner, Edmond O'Brien

5. Eles e Elas, EUA, 1955 c/Marlon Brando, Frank Sinatra, Jean Simmons

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 189-90.

Filme do Dia: Madrugada da Traição (1955), Edgar G.Ulmer


Madrugada da Traição Poster




Madrugada da Traição (The Naked Dawn, EUA, 1955). Direção: Edgar G. Ulmer. Rot. Original: Julian Zimet. Fotografia: Frederick Gately. Música: Herschel Burke Gilbert. Montagem: Dan Milner. Dir. de arte: Martin Lencer. Cenografia: Harry Reif. Com: Arthur Kennedy, Betta St. John, Eugene Iglesias, Charlita, Roy Engel, Tony Martinez, Francis McDonald.
       O fora-da-lei Santiago (Kennedy) influencia em Manuel Lopez (Iglesias), um pobre agricultor índio, o desejo da riqueza fácil, ao contrário do que o próprio Santiago desejara. Embora tenha muito dinheiro, Santiago não possui o menor interesse nele e gasta-o à medida que ganha. Casado com Maria (St. John), a quem trata como sua serva, Manuel tenta trair Santiago, que não desconfia de nada e o tem em grande conta. Porém, na manhã que resolve abandonar a propriedade de Manuel, escuta indignado a confissão de que Manuel tentara atentar contra sua vida e de Maria que preferia abandonar o marido e fugir com ele. Chocado, Manuel leva Maria, porém ao retornar para salvar Manuel das garras da lei, é ferido mortalmente e recomenda que o casal parta sem ele.
        Sempre instilando talento e originalidade nos filmes de gênero de baixo orçamento que dirigiu, Ulmer não foge a regra nesse western psicológico. Menos do que qualquer preocupação realista, interessa ao cineasta trabalhar com metáforas e embaralhar os papéis sociais tidos como certos pela sociedade, fazendo com que o aparente vilão possua uma invejável nobreza de caráter e despojamento e o aparente mocinho seja extremamente mesquinho. Quando se tem em conta o quão pouco o cineasta tem em conta o realismo, o personagem do marginal, vivido por Kennedy pode ser apreciado, sem qualquer cobrança sobre a sua exarcebada bonomia e desapego às coisas materiais. Distante de toda a mística do oeste selvagem, com seus longos planos de planícies e vales, o cineasta se detém em planos fechados e perscruta relações sociais que bem poderiam transcorrer em qualquer metrópole. Universal. 82 minutos.

quinta-feira, 18 de agosto de 2016

Filme do Dia: Camilla (1995), Samia Shoaib




Camilla (EUA, 1995). Direção: Samia Shoaib. Fotografia: Jonathan Kovel. Com: Rochelle Boström, Andrew Hickler.
Curta tido por alguns como “experimental” dirigido pela atriz de O Sexto Sentido. Camila (Boström) se encontra em diversas situações em que ocorre uma ambiguidade de sentidos/sensações sobre quem se encontra a seu lado e o que está efetivamente ocorrendo. A determinado momento ela parece se beijar com um garoto, mas na verdade acaba sendo seu namorado. Noutro momento ela parece ser chamada do meio-fio onde se encontra sentada, mas quem a chama igualmente é uma enfermeira do hospital. Como muitos curtas que contaram com um relativo aparato de produção, sofre por aparentar ser uma amostra grátis de uma produção em longa-metragem ou nem mesmo isso. No caso aqui se trataria menos de um filme “experimental”, ao menos no sentido daqueles concebidos, por exemplo, pelo underground norte-americano nos anos 60 e 70, do que mais próximo de um  filme“mind game” em versão curta e sem tempo para desenvolver uma estrutura narrativa mínima. Camilla Prod. 11 minutos e 43 segundos.


quarta-feira, 17 de agosto de 2016

Filme do Dia: Muralhas do Pavor (1962), Roger Corman


Muralhas do Pavor Poster


Muralhas do Pavor (Tales of Terror, EUA, 1962). Direção: Roger Corman. Rot. Adaptado: Richard Mateson, baseado em contos de Allan Poe. Fotografia: Floyd Crosby. Música: Lês Baxter. Montagem: Anthony Carras. Dir. de arte: Bartlett A.Carre & Daniel Haller. Cenografia: Harry Reif. Com: Vincent Price, Maggie Pierce, Leone Gage, Peter Lorre, Joyce Jameson, Debra Paget, David Frankham, Basil Rathbone.
Morella. Num velho castelo, Locke (Price) reencontra sua filha Lenora (Pierce), que odiara durante toda a sua vida, por sua esposa falecida Morella (Gage), a apontar como motivo de sua morte. Ainda amando Morella, de quem mantém o corpo insepulto, Locke finalmente supera a animosidade com a filha, depois que essa revela que se encontra em estado terminal. À noite, Lenora acorda aos gritos. Locke vai auxilia-la e a encontra morta. Depois percebe que Morella toma o lugar da filha e pretende mata-lo. Um incêndio toma conta do castelo. O Gato Preto. O rude alcoólatra Montresor (Lorre) participa de uma disputa de vinhos com o refinado Fortunato (Price) e o leva a sua residência. Descobre posteriormente que Fortunato passa a se relacionar com sua mulher, Annabel (Jameson), que cria um gato que ele considera como a própria encarnação do demônio. Montresor mata os dois e os põe dentro da parede de sua própria casa, na companhia do gato. A polícia vai ao local e descobre os cadáveres. Os Fatos no Caso do Sr. Valdemar. O moribundo Valdemar (Price), deseja que sua esposa, Helene (Paget), venha a casar-se com o médico Eliott James (Frankham), que assiste indignado as experiências do hipnotizador Carmichael (Rathbone), que pretende que Valdemar morra sem sentir dor.

Primeira de uma série de adaptações de Poe por Corman, sempre estreladas por Vincent Price, com extravagantes cenários e fotografia e interpretações geralmente sofríveis. Embora ocasionalmente alguns filmes da série tenham demonstrado certas qualidades, como é o caso de O Castelo Assombrado, realizado no mesmo ano, torna-se quase impossível não percebe-los como uma obra coletiva em que a constância dos técnicos e da “família” de atores foi de fundamental importância para torna-la uma marca registrada no gênero e o equivalente americano, possivelmente de melhor qualidade, das produções inglesas contemporâneas da Hammer. Alta Vista Productions/American International Pictures. 89 minutos.