CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

segunda-feira, 5 de dezembro de 2016

Filme do Dia: Entre o Céu e o Inferno (1956), Richard Fleischer


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Entre o Céu e o Inferno (Between Heaven and Hell, EUA, 1956). Direção: Richard Fleischer. Rot. Adaptado: Harry Brown, baseado no romance de Francis Gwaltney. Fotografia: Leo Tover. Música: Hugo Friedhofer. Montagem: James B. Clark. Dir. de arte: Addison Hehr & Lyle R. Wheeler. Figurinos: Walter M. Scott & Charles Vassar. Figurinos: Charles Le Maire & Mary Wills. Com: Robert Wagner, Terry Moore, Broderick Crawford, Bubby Ebsen, Robert Keith, Brad Dexter, Mark Damon, Ken Clark.

           Na Segunda Guerra, Sam Gifford (Wagner) é um inescrupuloso comerciante de algodão, que explora seus colonos, provocando a ira de sua esposa Jenny (Moore), filha do renomado Coronel Cousins (Keith). Gifford, contra sua vontade, é convocado para a guerra e lá é convidado a receber a estrela de prata por um ato heróico, embora tenha ficado traumatizado com a morte do melhor amigo em uma ação desastrada de um tenente que Gifford quase mata. Como punição, ele é transferido para o batalhão de Waco (Crawford), inescrupuloso capitão que não se escusa em enviar Gifford para missões perigosas e sem sentido. Numa delas todo o batalhão, com exceção de Gifford e do soldado Willie Crawford (Ebsen), morre. Depois de tudo que passou, Gifford pretende dar um tratamento mais humano aos seus colonos e contratar Crawford como motorista.
            Embora o filme inicie com uma aparentemente anárquica visão do Exército, na figura escrachada de Waco, logo pipocam os clichês referentes a heroísmo, traumas, perseguição por parte de um superior inescrupuloso e salvação moral do protagonista, veículo para o então galã Wagner. Ridiculamente centrado na figura de Gifford, a narrativa é entremeada por flashbacks em que “do inferno” o mesmo recorda o “paraíso”, embora esse mesmo paraíso significasse o inferno de seus trabalhadores. Seu trama psicológico, provocado por testemunhar a morte de seu melhor amigo é tipicamente representada pelos efeitos dramatúrgicos caricatos da época (e que continuariam a fazer escola até hoje, como comprova Rain Man) em um nada discreto tremor dos braços. A aula de “regeneração moral” vivenciada por Gifford é involuntariamente cômica, quando um agora “consciente” Gifford à beira de ser capturado e morto pelas tropas inimigas afirma que se salvar irá dar emprego de motorista ao ex-colono que é seu único parceiro sobrevivente no fim da batalha. Típica produção de guerra da época, em cinemascope e cores berrantes, e a exemplo de Os Deuses Vencidos, igualmente produzida pela 20th Century-Fox. 94 minutos.

domingo, 4 de dezembro de 2016

Filme do Dia: The Stranger Within a Woman (1966), Mikio Naruse

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The Stranger Within a Woman (Onna no Naka ni iru Tanin, Japão, 1966). Direção: Mikio Naruse. Rot. Adaptado: Toshiro Idê, baseado no romance de Edouard Atiyah. Fotografia: Yasumichi Fukuzawa. Música: Hikaru Hayashi. Montagem: Hideshi Ohi. Dir. de arte: Satoshi Chuko. Com: Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Mitsuko Kusabue, Tatsuya Mihashi, Akiko, Wakabayashi, Daisuke Katô, Toshio Kurosawa, Hisao Toake.
Isao Tashiro (Kobayashi) se encontra cada vez mais tenso após a descoberta que a esposa de seu melhor amigo, Sayuri (Wakabayashi) foi assassinada. A tragédia da família vizinha começa a fazer sombra também na família Tashiro. Isao confessa a mulher, Masako (Aratama), que era amante de Yumiko. Seu crescente isolamento e tensão nervosa o levam a passar uns dias em um spa, onde conta a esposa que ele matara Yumiko em meio as brincadeiras amorosas que ela mesma propôs. Mesmo se sentindo aliviado por agora compartilhar seu segredo com a esposa, Isao não se livra da culpa. Tendo pesadelos e fazendo uso de soníferos ele conta tudo para o viúvo de Yumiko e seu melhor amigo, Ryukichi (Mihashi), que reage relativamente bem a sua confissão e afirma que já pensara ter sido ele o criminoso. Ainda assim, Isao não se sente em paz consigo mesmo e decide que vai se entregar à polícia, mesmo que outro homem tenha sido acusado da morte. Sua esposa durante semanas tenta demovê-lo da idéia, pensando em qual seria o destino dela, das crianças e da mãe dele. Quando ela vê que realmente nada o demoverá da idéia, decide envenená-lo, simulando suicídio.

Bastante distante do seu universo habitual e enveredando decepcionantemente por um drama que apesar de ir além do motivo do suspense – mais ressaltado ainda por sua soturna fotografia em p&b, quando Naruse já havia realizado anteriormente filmes em cores – e tentar se centrar na trágica angústia de seu personagem principal, finda por de fato não efetivar nem uma coisa nem outra plenamente. Talvez essa seja uma das raras vezes em que Naruse abriu mão de explorar o universo feminino que foi marca registrada de sua profícua carreira. O resultado final soa bem menos envolvente do que seus contidos filmes centrados no cotidiano ou mesmo nos melodramas de amores impossíveis mais passionais. Talvez por conta de não conseguir desenvolver emocionalmente seu personagem masculino à altura das heroínas habituais o filme não gera nem uma empatia pela angústia do personagem nem muito menos nenhuma expectativa maior enquanto suspense.Toho Co. 102 minutos.

sábado, 3 de dezembro de 2016

Filme do Dia: The Water Nymph (1912), Mack Sennett




The Water Nymph (EUA, 1912). Direção: Mack Sennett. Com: Mabel Normand, Mack Sennett, Ford Sterling, Gus Pixley, Edward Dillon, Mary Maxwell.

George (Sennett) convida sua namorada (Normand), que ainda não apresentou aos pais à praia, pois o pai, subitamente energizado, quer se divertir e paquerar. Ao lá chegarem, o pai se sente atraído justamente pela namorada de George e lhe corteja, abandonando a mulher na mesa do restaurante. O encontro dos quatro à mesa ao final é o momento em que George a apresenta aos pais, ainda que o pai não disfarce sua frustração.
Esse, que é considerado o primeiro curta que Sennett realizou com suas “bathing beauties” (ironizadas de forma marcante em Flim Flam Films, animação com o Gato Felix) praticamente deixa em segundo plano o amor cortês e apropriado entre os jovens para apresentar a lubricidade do velho pai. Como era costume na época, a figura feminina surge como completamente passiva aos cortejos de outro homem, mesmo se encontrando engajada numa relação, pois só assim se explica sua interação quase simultânea com pai e filho. No plano visual, ainda que o filme faça uso da profundidade de campo em alguns momentos, parece bastante atrelado a entradas e saídas laterais de cena que remetem diretamente ao universo do vaudeville do qual é herdeiro. A gesticulação exagerada de Ford Sterling como o pai “fogoso” remete, ainda que de forma mais sutil, ao momento anterior da comédia mais plenamente associada ao Primeiro Cinema, como os filmes de perseguição. Trata-se de uma cópia relançada em 1944 com o título The Beach Flirt, em comemoração aos “50 anos do cinema”. Nos tempos já do cinema clássico, essa atração entre pai e filho pela mesma mulher, novamente com o papel do homem mais velho como portador de uma lubricidade inapropriada para as relações sociais associadas ao amor cortês será desenvolvida com maestria em Meu Filho é Meu Rival (1936), sob o viés dramático. Keystone Film Co. para Mutual Film. 7 minutos e 47 segundos.

sexta-feira, 2 de dezembro de 2016

The Film Handbook#104: David Lean

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David Lean
Nascimento: 29/03/1908, Croydon, Inglaterra
Morte: 16/04/1991, Londres, Inglaterra
Carreira (como diretor): 1942-1984

Alegações de que David Lean seja o maior diretor romântico britânico são estranhamente vinculadas com sua atenção pedante ao detalhe e sua concepção de arte opressivamente de classe média. Um técnico maior, ele é também enfadonho e restrito a concepção de realizador visto como um pouco mais que um adaptador literário com um gosto duradouro, mesmo que equivocado, pelo modo épico.

Após uma infância quaker que o proibia de assistir filmes, Lean traçou firmemente seu caminho dentro da indústria cinematográfica de rapaz do chá a montador, em cuja categoria trabalharia para Paul Czinner, Anthony Asquith, Gabriel Pascal e Michael Powell. Sua estreia como diretor se deu em colaboração com Noel Coward com uma versão do dramaturgo de Nosso Barco, Nossa Alma/In Which We Serve, propaganda patriótica sobre marinheiros sobreviventes do ataque de torpedo durante a guerra. O sucesso do filme levou a dupla a trabalhar novamente em três futuros filmes: Este Povo Alegre/This Happy Breed, história da vida de uma família operária do sul de Londres no período do entre-guerras que hoje soa paternalista; Uma Mulher do Outro Mundo/Blithe Sprit, uma extravagante comédia sobrenatural; e Desencanto/Brief Encounter>1, sobre a possibilidade de adultério contemplada por dois tipos casados demasiado corretos cujos encontros furtivos ocorrem em locações arquetipicamente suburbanas como lojas de chá, cinemas e um café da estação ferroviária (local privilegiado para fofocas da classe baixa e símbolos das alegrias furtivas da vida assim como de separações lacrimosas). A despeito da utilização do concerto de piano de  Rachmaninoff, ouvido incessantemente em sua banda sonora, o filme aparenta ser estranhamente acadêmico, sua comodidade afligida pela mesma rígida superioridade temerosa da paixão quanto seu abnegado par central. (Ele foi, e é, tremendamente popular, consagrando Trevor Howard e Celia Johnson para sempre na memória do público).

Versões de Grandes Expectativas/Great Expectations>2 e Oliver Twist foram ainda mais satisfatórias. O primeiro foi um genuinamente apaixonado e visualmente imaginativo melodrama sobre a crueldade e a decepção do amor, o segundo sendo prejudicado somente por um ofensivamente estereotipado Fagin, que levou a justificadas acusações de anti-semitismo nos Estados Unidos. Lean então realizou uma trilogia de filmes estrelados por sua então esposa Ann Todd (A História de uma Mulher/The Passionate Friends, As Cartas de Madeleine/Madeleine e Sem Barreira no Céu/The Sound Barrier) e a comédia de ator tristemente indulgente de Charles Laughton, Papai é do Contra/Hobson's Choice. 

Por essa época Lean havia adquirido um gosto pela imagem pictórica e trabalhar em locações; seu filme seguinte, Summer Madness/Quando o Coração Floresce, levou-o a Veneza para a primeira de diversas extravagantes produções internacionais; não surpreendentemente, a beleza da cidade ofuscou a história mundana do romance entre uma turista americana e um italiano. Seu primeiro, e melhor, épico, A Ponte do Rio Kwai/The Bridge on the River Kwai>3 foi um inteligente ainda que excessivamente longa narrativa de obsessivo profissionalismo, ambientado em um campo do exército birmanês durante a Segunda Guerra e centrando no conflito entre japoneses e seus rivais britânicos que, contrários às vontades de seus homens, concordam em construir a referida ponte para o inimigo. O filme impressiona por suas interpretações, autenticidade e claro senso de ironia; aliás, essa última qualidade se encontrou ausente nas obras posteriores de Lean (Lawrence da Arábia/Lawrence of Arabia, Dr. Jivago/Dr.Zhivago e A Filha de Ryan/Ryan's Daughter) onde a busca do diretor pela imagem perfeita e uma ênfase no espetáculo caro drenou a energia da história e seus personagens. A Filha de Ryan, particularmente, recebeu um tratamento maciçamente redundante de um tema em pequena escala (o adultério de uma esposa irlandesa e um oficial britânico numa remota vila da costa da Irlanda em 1916), com Lean dirigindo mais atenção a terra, a água e ao vento.

O filme foi impiedosamente criticado por muitos e o diretor se ausentou da realização por mais de uma década; retornou, após um projeto de filmar o O Grande Motim/The Bounty não ter se concretizado, para realizar uma versão Passagem para a India/Passage to India>4, de Foster. Como sempre, o filme demonstrou o talento no tratamento das cenas de multidões e o amor pelas paisagens exóticas, mas o detalhado roteiro e fortes interpretações não foram capazes de ocultar uma fundamental incompreensão dos desorientados  ingleses na Índia; de fato, o uso de um enegrecido Alec Guiness somente reforçou as suspeitas de que a atitude do filme em relação aos estrangeiros escuros foi, fundamentalmente, condescendente.

A obra de Lean é repleta de ambições excessivas por respeitabilidade; ele tende a ilustrar Grandes Obras com uma literalidade pictórica que pouco tem a ver com a capacidade do cinema de expressar emoções através do movimento. Pior, parece ter ficado preso a ideia de que quanto maior melhor, deixando de valorizar a economia enquanto uma duradoura virtude fílmica.

Cronologia
A experiência de Lean com Czinner, Pascal e Asquith parece ter fomentado seu gosto por valores literários e discreta opulência; ele pode ser observado como uma influência em Ronald Neame (com quem trabalhara nos filmes de Dickens) e Attenborough. O próprio Lean credita o relativamente desconhecido Bernard Vorhaus como influência, enquanto Steven Spielberg tem falado de sua admiração pelos épicos de Lean.

Leituras Futuras
The Cinema of David Lean (Nova York, 1974), de Gerald Pratley. David Lean and His Films (Londres, 1974) de Alain Silver e James Ursini.

Destaques
1. Desencanto, Reino Unido, 1945 c/Celia Johnson, Trevor Howard, Stanley Holloway

2. Grandes Expectativas, Reino Unido, 1946 c/John Mills, Valerie Hobson, Alec Guiness

3. A Ponte do Rio Kwai, Reino Unido, 1957 c/Alec Guiness, William Holden, Sessue Hayakawa

4. Passagem para a Índia, Reino Unido, 1984 c/Judy Davis, Peggy Ashcroft, Victor Banerjee

Texto: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 162-4.

Filme do Dia: Stalker (1979), Andrei Tarkovski


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Stalker (URSS/Alemanha, 1979). Direção: Andrei Tarkovski. Rot. Original: Arkadi & Boris Strugatski. Fotografia: Aleksandr Knyazinsky. Música: Eduard Artemiev. Dir. de arte: Andrei Tarkovski. Figurinos: Yelena Fomina. Com: Aleksandr Kajdanovski, Anatoli Solonitsin, Alisa Frejndlikh, Nikolai Grinko, Natasha Abramova.
Num país onde é impossível abandonar suas fronteiras, um “stalker” (Kajdanovski) – denominação para foragido – leva um grupo muito seleto de pessoas a uma realidade completamente diversa: a Zona. Trata-se de uma experiência inesquecível para quem a vivencia, pois boa parte das noções de tempo e espaço do mundo convencional, encontram-se suspensas. Stalker abandona mais uma vez a esposa (Frejndlikh) e a filha Marta (Abramova) para guiar dois outros homens, um escritor (Solonitsin) e um cientista (Grinko). Os dois descobrem um mundo deserto, onde irão passar as mais diversas provações, com o intuito de reconquistarem a fé. Porém, ao fim da extenuante jornada, ambos permanecem céticos ou em dúvida sobre as crenças do stalker, que acreditam serem bastante simplórias ou mesmo mera ilusão. Desesperado com as reações, o stalker adoece e é tratado pela mulher, que possui mais compaixão que crença nas idéias do marido.

Essa atordoante odisseia pelo estranho mundo da Zona, utiliza-se de alguns elementos comuns ao universo da ficção-científica (também presentes em Solaris e, em menor escala, O Sacrifício) para realizar um dos mais ousados, densos e provocadores retratos das fragilidades e vicissitudes do espírito humano, onde o recorrente tema do embate da fé contra um mundo crescentemente desencantado possui lugar de destaque. A virtuosa, idiossincrática e rara harmonia entre a temática metafísica e o meio, por excelência material representado pelo cinema, deve-se aos notáveis diálogos, cenários impecáveis (que conseguem serem dentre os mais abstratos da história do cinema, embora paradoxalmente selecionados a partir de ruínas de locações autênticas, aproximando-se, por esse viés, do cinema de Murnau), fotografia, senso rítmico e interpretação do elenco. Mesmo lidando com temas – e imagens - tão abstratos, o cineasta não deixa de evocar o momento histórico vivenciado na URSS, ainda permeada pelos resquícios do regime totalitário. Como poucos, a exemplo de Godard em O Demônio das Onze Horas, o cineasta conseguiu um bom resultado ao decidir afastar-se voluntariamente da criação de personagens que sigam os padrões do naturalismo psicológico. Os personagens, são menos tentativas de reprodução de seres de carne-e-osso que veículos para os temas favoritos do cineasta. Esse, que seria seu último filme rodado no país, antes da partida para o exílio, também é um dos maiores de sua carreira e sua última obra-prima. Em um certo momento, um dos personagens assobia uma das árias de Bach que será o tema principal de O Sacrifício. Tarkovski também colaborou com o roteiro, embora seu nome não apareça nos créditos. Mosfilm. 163 minutos.

quinta-feira, 1 de dezembro de 2016

Filme do Dia: Almas em Leilão (1959), Jack Clayton


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Almas em Leilão (Room at the Top, Reino Unido, 1959). Direção: Jack Clayton. Rot. Adaptado: Neil Paterson & Mordecai Richler. Fotografia: Freddie Francis. Música: Mario Nascimbene. Montagem: Ralph Kemplen. Dir. de arte: Ralph W. Brinton. Com: Laurence Harvey, Simone Signoret, Heather Sears, Donald Wolfit, Donald Houston, Hermione Baddeley, Alan Cuthbertson.
Joe Lampton (Harvey), de origem humilde e recém-chegado numa pequena cidade, planeja um casamento com a filha de um  industrial e mais rico e influente homem do local, Susan (Sears). Porém, ele se envolve emocionalmente com uma atriz francesa dez anos mais velha, Alice (Signoret). O pai de Susan (Wolfit), concorda com o casamento, após observar que não existe outra solução melhor, porém o alerta para abandonar sua relação com Alice, cujo marido, George (Cuthbertson), não pretende concordar com o divórcio. Joe não tem outra opção que romper com Alice. No mesmo momento em que se festeja no seu trabalho o anúncio de seu casamento com Susan, Joe sabe da notícia da morte de Alice num acidente de carro. Ele se embriaga e tenta se interessar por uma garota em um bar, mas cai desacordado. Tempos depois, um grupo restrito de convidados assiste a seu casamento com Susan.
Saudado como o precursor dos filmes a lançarem todo um ciclo de angry young men nas telas britânicas, o filme de Clayton pode se enquadrar talvez entre os filmes da “nova onda” britânica, contemporânea a Nouvelle Vauge francesa, de forma mais aproximada do que O Pagador de Promessas (1962), de Anselmo Duarte com relação ao Cinema Novo brasileiro. Faz uso, de forma até então inédita no cinema britânico, de uma franca abordagem com relação à sexualidade e um linguajar chulo igualmente inédito em produções destinadas ao grande público, para não falar – e mais importante – de sua abordagem voltada para conflitos de classe, sendo o seu Joe Lampton mais  uma encarnação do ressentimento social em relação a uma sociedade ainda por demais afeita às distinções sociais bem marcadas. Tampouco faltam imagens que se tornariam bastante comuns na produção do novo cinema, como os personagens sendo secundados por uma paisagem vastamente proletária ou industrial – as altas chaminés  dominando a imagem ao fundo. Porém, além do filme aparentar maior convencionalidade estilística ele se torna igualmente presa da interpretação unidimensional de Harvey. Assim, se a intenção original do filme é apresentar um personagem dividido entre o calculado alpinismo social e os “sentimetos autênticos”, seu Joe Lampton age com a mesma máscara imperturbável tanto quando se encontra com Susan quanto com Alice, criando-se uma propensão a se antipatizar com o personagem, com seus arroubos de intensidade próximos da psicose, distantes do olhar humano lançado para os protagonistas de outros dramas semelhantes. E, de certa forma, a reforçar o status quo  sobre os lugares sociais reservados a cada um dos personagens que se pretende criticar. Dito isso, com um tratamento mais distanciado e moderno, o filme poderia abordar um olhar cínico e sem culpas de seu protagonista. Para sua época, no entanto, é bastante ousado, sendo interpretado bravamente tanto por  Signoret, que mais parece uma versão feminina de Brando nas tomadas de perfil de seu rosto, em seu tom falsamente blasée, quanto principalmente por Harvey, que também se tornaria cineasta bissexto e certamente foi chamado para o posterior Sob o Domínio do Mal, por conta desse filme.  Destaque para a melhor cena do filme, logo ao início, que flagra com rara “espontaneidade” o interesse das garotas do escritório pela chegada do novato, apenas através de seus olhares. Signoret acumularia os prêmios de interpretação feminina em Cannes e o Oscar. Remus para IFD. 115 minutos.

quarta-feira, 30 de novembro de 2016

Filme do Dia: The Quail Hunt (1935), Walter Lantz




The Quail Hunt (EUA, 1935). Direção: Walter Lantz. Rot. Original: Tex Avery, Walter Lantz & Victor McLeod. Música: James Dietrich.
Osvaldo, o Coelho, resolve partir à caça de pássaros com seu cão. Os pássaros fazem com que o cão quase despenque em um abismo, sendo salvo justamente por eles. A partir de então o cão passa a ser um aliado dos pássaros, lutando contra a ave de rapina que pretende se apoderar dos mesmos. Ao final, o cão consegue afastar a ave e fazer um “acordo de paz” entre seu dono e os pássaros.
Esse curta, já na fase final da produção vinculada ao personagem, iniciada 8 anos antes, com Disney, apresenta continuidade com a produção prévia, inclusive – ao menos na cópia em questão – a ausência de banda sonora e de cores e um estilo de animação ainda bem próximo da produção pioneira. Mas também há diversidade em relação à produção anterior, apresentando alguns motivos que, não por acaso (já que um de seus roteiristas é ninguém menos que Tex Avery), tornar-se-iam  recorrentes na produção posterior, como a da série Looney Tunes, incluindo, por exemplo perseguições que envolvem abismos ou a caça se antecipando ao caçador. Destaque para o momento mais criativo em relação aos leitmotifs – provavelmente marcado pela engenhosidade anárquica de Avery – e a variação em relação aos mesmos, quando o cão, já devidamente transformado em “alma” ganha asas e é abatido pelo próprio dono, achando que fosse um pássaro. Com um tiro, o “que já se encontrava morto”, ao invés de se tornar definitivamente morto, volta a ganhar vida em seu aspecto original – sem asas e branco. Universal Pictures/Walter Lantz Prod. para Universal Pictures. 5 minutos e 45 segundos.

terça-feira, 29 de novembro de 2016

Filme do Dia: Caminhos Perigosos (1973), Martin Scorsese


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Caminhos Perigosos (Mean Streets, EUA, 1973). Direção: Martin Scorsese. Rot. Original:  Martin Scorsese & Mardik Martin, a partir do argumento de Scorsese. Fotografia: Kent L. Wakeford. Montagem: Sidney Levin. Com: Harvey Keitel, Robert De Niro, David Proval, Amy Robinson, Richard Romanus, Cesare Danova, Victor Argo, George Memmoli.
Charlie (Keitel) trabalha para o tio gangster, envolvendo-se com uma garota, Teresa(Robinson), que o tio desaprova por ser epiléptica e tendo como melhor amigo, seu primo, Johnny Boy (De Niro), arruaceiro inverterado de tendências psicóticas. As atitudes de Johnny Boy fazem com que ele seja marcado para morrer, deixando Charlie numa situação bastante difícil. Juntamente com Teresa e Johnnny Boy ele improvisa uma fuga para o Brooklyn, mas seu carro é abordado antes de lá chegar.

Esse filme, provavelmente o melhor do realizador, consegue guardar um frescor, sobretudo em sua primeira metade, que capta como poucos a atmosfera do Little Italy nova-iorquino, repleto de prédios populares e inferninhos, drogas, prostituição e violência (ironicamente recriada em sua maior parte em Los Angeles). A dupla vivida por Charlie e Johnnie Boy pode ser considerada como os “primos ultra-pobres” do estilo charmoso de Brando em O Poderoso Chefão e os “primos pobres” do chefão que é representado pelo tio de Charlie. Seu estilo visual pseudo-documental e algumas interpretações e situações semi-amadorísticas também traem uma aproximação tanto com a Nouvelle Vague de Godard e Truffaut quanto com o nonsense etílico de vários momentos dos filmes de John Cassavetes, antecipando uma apropriação cool e pós-modernas do mesmo por realizadores posteriores como Quentin Tarantino (que não por acaso faria uso de Keitel em seu filme de estréia, Cães de Aluguel). A dimensão de culpa, religiosidade e submundo tornar-se-iam recorrentes na filmografia de Scorsese, sendo que o próprio Keitel viveria seu mesmo personagem, de forma mais “radicalizada”, no inferior Vício Frenético (1992), de Abel Ferrara. Uma certa sensação de não se saber exatamente o que se está se passando, graças em grande parte ao uso de elipses permeia o filme e, guardadas as devidas proporções, seu uso das canções populares e de ambientes do bas-fond com certo humor, mas destituído propriamente de cinismo, pode sugerir aproximações com O Bandido da Luz Vermelha via Godard. O título original provém do trecho de uma sentença extraída da obra de Raymond Chandler.  Alguns dos elementos aqui apresentados derivariam em cacoetes pouco interessantes na filmografia do realizador, incluindo muitos dos histrionismos de Robert De Niro. Warner Bros. Pictures/Taplin-Perry-Scorsese Prod. para Warner Bros. Pictures. 112 minutos.