CONTRA O GOLPE CIVIL EM CURSO E A FAVOR DA DEMOCRACIA

terça-feira, 26 de setembro de 2017

Filme do Dia: Mortalmente Perigosa (1950), Joseph H. Lewis

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Mortalmente Perigosa (Gun Crazy, EUA, 1950). Direção: Joseph H. Lewis. Rot. Adaptado: MacKinley Kantor, Dalton Trumbo & Millard Kaufman, a partir do conto de Kantor. Fotografia: Russell Harlan. Música: Victor Young. Montagem:  Harry W.Gerstad. Dir. de arte: Gordon Wiles. Cenografia: Raymond Boltz Jr.  Com: Peggy Cummins, John Dall, Barry Kruger, Morris Carnovsky, Anabel Shaw,  Harry Lewis, Nedrick Young, Trevor Bardette.
Recém-chegado após uma temporada no exército a sua pequena cidade, Barton “Bart” Tare, que possui uma obsessão por armas desde crianças, revê os amigos de infânciade,  dentre esses Clyde Boston (Dall) e vai a uma feira de espetáculos local. Lá fica impressionado pela beleza e destreza no manejo da arma de Annie Laurie Star (Cummins) e decide se unir a trupe mambembe, após o convite de Laurie e de seu cínico empresário Packett (Kruger). Esse, fica enciumado da atração que existe entre ambos e quando tenta se aproximar à força de Laurie tem um tiro disparado próximo de si por Bart. Ambos são despedidos, casam-se em um juiz de beira de estrada.

Há o apelo sensacionilista de observar na criança a ausência de psicopatia que se tornará de forma quase tão tosca quanto o naturalismo literário do século XIX fizera por diversas vias. Há a óbvia e evidente precariedade da produção, presente desde sua primeira cena com sua inconvincente chuva. Há o psicologismo baratao que se confunde com misoginia na figura de um Bart sempre refém de perder o amor de Laurie, que o leva a se afastar de seu “verdadeiro caráter” de retidão moral, distinto do dela (que Godard, assim como alguns  cacoetes, tais como o golpe inverossímil no pescoço, utilizaria de forma ambígua, entre tributária e zombeteira, em seu influente Acossado). Há também diálogos patéticos como o que Bart justifica não se separar de Laurie pois “armas e munição” sempre andam juntas. Sem dúvida o filme foi um marco em termos de ação violenta por parte de uma personagem feminina – é Laurie, e não Bart, quem atira para matar, algo que o título brasileiro do filme certamente não esqueceu, mais colado ao título alternativo original – Deadly is the Female. E, é claro, é impossível pensar Bonnie&Clyde sem esse filme que, por sua vez, foi livremente inspirado na saga dos dois assaltantes. E há ainda o desnecessário e torpemente clichê e arrastado prólogo com um flashback que justifica o protagonista ter “bom coração.” Dito isso, ocorre uma série de insinuações dúbias e rasteiras como a Laurie gostar de “coisas grandes”. Os personagens, sem densidade psicológica propriamente dita, para além do psicologismo rasteiro citado, movem-se mais livremente na ação – algo que talvez também tenha encantado Godard. Laurie não deixa de matar a senhora que fora mais rude e exigente com ela, numa piscadela ainda que inconsciente para uma geração rebelde que começava a chegar a adolescência e logo teria James Dean como seu ícone – de certa forma, acompanhamos com certo prazer essa morte. Por mais que o filme apresenta irrestrita simpatia para com seu protagonista masculino, a figura feminina é sempre encarada com mais dubiedade e apresentada ocasionalmente como fútil, egocêntrica, manipuladora, infantil e descontrolada, não se escusando, inclusive, da ideia de usar uma criança como escudo humano para se proteger da polícia.  Muito além da limitação ou mesmo canastrice do par central está a interpretação mais gloriosa do filme, de pequena participação, que é a do gerente do espetáculo vivido por Kruger. A célebre sequencia filmada em um único plano do assalto à banco dá conta da inventividade da encenação de Lewis diante da pobreza de recursos e exiguidade de tempo de filmagem que lhe era exigida e foi destacada por Scorsese em seu Uma Viagem Pessoal pelo Cinema Americano, assim como A História do Cinema: Uma Odisséia. Trumbo escreveu sem ganhar os créditos do filme, pois se encontrava então na lista negra do Macarthismo.  E tão digno de nota quanto em termos de ganho de maior realismo é a ausência quase completa da utilização de projeção de imagens ao fundo em cenas de carro, prática que somente se tornaria comum em Hollywood muito tempo depois. King Brothers Prod. para United Artists. 86 minutos.

segunda-feira, 25 de setembro de 2017

Filme do Dia: Só Ficou a Saudade (1958), Delmer Daves

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Só Ficou a Saudade (Kings Go Forth, EUA, 1958). Direção: Delmer Daves. Rot. Adaptado: Merle Miller, baseado no romance de Joe David Brown. Fotografia: Daniel L. Fapp. Música: Elmer Bernstein. Dir. de arte: Fernando Carrere. Cenografia: Darell Silvera. Figurinos: Leah Rhodes. Com: Frank Sinatra, Tony Curtis, Natalie Wood, Leora Dana, Karl Swenson, Ann Code, Eddie Ryder, Jacques Berthe.
           Sam Loggins (Sinatra) é um tenente americano na França que começa a ser liberta do jugo alemão pelos americanos e apaixona-se perdidamente à primeira vista pela garota americana que vive na França desde pequena, Monique Blair (Wood), que, no entanto, o rejeita. Loggins morre de ciúme do mais belo e rico subordinado, Capitão Britt Harris (Curtis) que consegue, de forma ousada e contra suas indicações, atravessar um campo minado para ajudar no salvamento de alguns soldados desavisados e que age heroicamente em combate. Porém a reputação de Britt fica arranhada de vez com Loggins quando este descobre que Britt já conhecia o campo minado e, pior, não só se encontra envolvido com Monique, como para ele é apenas uma diversão a mais. Ele desmascara tudo, na frente de Monique e sua mãe (Dana). Monique foge e é atropelada. Loggins, que prometera vingança a Harris, tem  ele morto em suas mãos em combate e não se sentindo nem um pouco confortável com a situação. Volta a visitar Monique, que transformou sua casa em uma escola para crianças que perderam seus pais na guerra, sendo ciceroneado pelo garoto Jean-François Dauvah (Berthe), que conhecera no dia que igualmente conheceu Monique.

           Narrado por Sinatra, esse desbragadamente nostálgico e sentimental drama passional, que como muitos outros se utiliza da Segunda Guerra apenas como pano de fundo superficial, hoje soa irreversivelmente datado e sem maiores atrativos na sua banal descrição do velho triângulo amoroso com fim trágico. Não há como não destacar um muito subliminar conteúdo homoerótico na relação entre Loggins e Britt Harris. Daves, mesmo que mais conhecido por seus westerns, ocasionalmente dirigiu romances como esse, ambientados na Europa, como é o caso igualmente de Candelabro Italiano (1963), com resultados menos interessantes. Eton/Frank Ross Productions, distribuído pela United Artists. 110 minutos.

domingo, 24 de setembro de 2017

Filme do Dia: O Destino Bate à Porta (1946), Tay Garnett

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Destino Bate à Porta (The Postman Always Rings Twice, EUA, 1946). Direção: Tay Garnett. Rot. Adaptado: Harry Ruskin & Niven Busch, baseado no romance de James M. Cain. Fotografia: Sidney Wagner. Música: George Bassman & Eric Zeisl. Montagem: George White. Dir. de arte: Randall Duell & Cedric Gibbons. Cenografia: Edwin B.Willis.  com: Lana Turner, John Garfield, Cecil Kellaway, Hume Cronyn, Leon Ames, Audrey Totter, Alan Reed.
O viajante Frank Chambers (Garfield) decide se empregar em um posto de gasolina à beira de uma estrada da propriedade de Nick Smith (Kellaway), sentindo-se imediatamente atraído pela jovem esposa de Smith, Cora (Turner). Seu envolvimento com Cora o levará a planejarem o assassinato de Smith, que sobrevive. Frank decide abandonar o local, mas duas semanas depois reencontra Smith e retorna ao posto. Com a decisão de Smith de vender o posto e partir para o Canadá com a esposa, um novo plano de assassinato resulta na morte de Smith e ferimentos em Frank. As estratégias do advogado (Cronyn) de Cora conseguem livrá-los. Bem sucedidos no negócio, eles continuam morando juntos e tudo vai bem até o dia em que são chantageados por Kennedy (Reed), um dos assessores do advogado. O casal não se dobra à tentativa de chantagem, porém Cora morre em um acidente de automóvel, e Frank é preso, suspeito de tramar sua morte.

Esse clássico noir, refilmado nos anos 1980 por Bob Rafelson com Jessica Lange e Jack Nicholson nos papéis principais e que já havia rendido adaptações anteriores tanto no cinema francês quanto italiano (essa, não menos célebre, Obsessão, dirigido em 1942 por Visconti), causou furor à época pela ousadia com que o a situação de adultério é retratada, levando doze anos até que o roteiro conseguisse a aprovação do vigilante Código Hays. O resultado final, soberbamente fotografado em p&b, e servindo à época primordialmente como veículo para a sensualidade de Lana Turner, habitualmente rocambolesco como os melhores filmes do gênero é tão instigante, a seu modo,  quanto sua contraparte italiana, mais realista e não menos polêmica, o fora pouco antes. MGM. 113 minutos. 

sábado, 23 de setembro de 2017

The Film Handbook#144: Vincente Minnelli

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Vincente Minnelli
Nascimento: 28/02/1913, Chicago, Illinois, EUA
Morte: 21/07/1986, Los Angeles, Califórnia, EUA
Carreira (como diretor): 1942-1976

Mais conhecido por seus musicais para a MGM (que constituem menos de um terço de sua produção) Vincente Minnelli também trabalhou com sucesso variado na comédia e no melodrama. Um estilista extravagante, cujo interesse nos sonhos e no imaginário levam-no a muitas sequencias de fantasias surpreendentes e, no seus piores momentos, sendo meramente um ilustrador decorativo e kitsch; porém, em seu melhor, forma e conteúdo são combinados para produzir um cinema de grande poder dinâmico e originalidade.

Ator infantil que cresceu para se tornar um bem sucedido cenógrafo e figurinista, assim como diretor, nos palcos da Broadway, Minnelli foi convidado por Hollywood, em 1940, pelo inovador chefe da unidade de musicais da MGM, Arthur Freed. Em 1943, tendo filmado cenas isoladas para diversos musicais, dirigiria sua estreia em longa-metragem, Uma Cabana no Céu/Cabin in the Sky, engenhosa fantasia musical com elenco completamente negro, em grande parte ambientada no Céu. Agora Seremos Felizes/Meet Me in St.Louis>1, evidenciava sua crescente segurança, integrando as canções com seu enredo nostálgico (sobre as alegrias e pesares de uma família na virada do século) com facilidade dramática e revelando uma habilidade para evocar o estado de espírito através das cores, figurinos e cenários que lhe serviria posteriormente em seus musicais crescentemente ambiciosos: o extravagantemente onírico Yolanda e o Ladrão/Yolanda and the Thief, o hilariante e espalhafatoso O Pirata/The Pirate, Sinfonia de Paris/An American in Paris>3 (memorável por um balé final inspirado por pinturas impressionistas) e A Roda da Fortuna/The Band Wagon um retorno ocasional ao formato  do musical de bastidores parodiando, com a figura do diretor Jack Buchanan, resolvido a encenar uma adaptação com dança e canto de uma versão do Fausto de Goethe, as próprias tendências de Minnelli para extrair encanto da afetação artística.

Entre os musicais, Minnelli regularmente retornaria ao melodrama com sucesso variado. O Ponteiro da Saudade/The Clock foi uma tocante, ainda que artificiosa, comédia romântica, estrelada, como vários de seus filmes, pela então esposa de Minnelli, Judy Garland; Correntes Ocultas/Undercurrent, um banal filme de ação; Madame Bovary uma extravagante adaptação literária; e O Papai da Noiva/Father of the Bride>2, uma comédia soberbamente interpretada, seu núcleo sombrio (as ansiedades de um pai sobre perder sua filha para outro homem) momentaneamente expostas em uma sequencia de pesado belamente criativa. Porém foi o melodrama que provou ser o de maior valor nos anos 50, quando seus musicais se tornaram limitadamente fantásticos (A Lenda dos Beijos Perdidos/Brigadoon) ou redundantemente ornamentais (Um Estranho no Paraíso/Kismet, Gigi). O sardonicamente cômico Assim Estava Escrito/The Bad and the Beautiful>4 fazia uso de um estilo de estrutura em flashback para analisar uma combinação de talento e ambição de explorar requerida para o sucesso de um produtor hollywoodiano; Paixões Sem Freios/The Cobweb fazia uso de um envolvente conceito dramático (um obstinado argumento sobre as cortinas de um hospital psiquiátrico) para expor as neuroses de sua equipe mais que dos seus pacientes; Sede de Viver/Lust for Life>5 foi uma biografia de Van Gogh poderosamente emocional, filmada parcialmente em locações européias, incomumente respeitosa com a obra do pintor e perceptivelmente consciente das sombrias tendências subjacentes que tornaram sua arte possível.

De fato, Minnelli parecia mais confortável no registro histérico que com material mais convencional, tal como Chá e Simpatia/Tea and Simpathy, que ele frequentemente tratava com insensível indiferença. Cores expressionistas, fluidos movimentos de câmera e excessos emocionais se aproximando do absurdo tornam seus melhores melodramas tão compulsivos e comoventos quanto seus primeiros musicais: em Deus Sabe Quanto Amei/Some Came Running>6, uma sátira cáustica sobre a tacanha hipocrisia da América provinciana mescla-se com cenas que se alternam entre a introspecção lírica e o delírio onírico, refletindo a sensbilidade esquizofrênica de um escritor que se transformou em um jogador alcóolatra; A Casa da Colina/Home from the Hill é uma descrição de grande intensidade da influência maligna da tirania patriarcal; A Cidade dos Desiludidos/Two Weeks in Another Town>7 é praticamente uma virtual sequencia de Assim Estava Escrito, com um pretendente a ator e um diretor de cinema megalomaníaco se engajando em uma ácida batalha privada contra um cenário gloriosamente orgíaco de celebridades decadentes, cujas vidas giram ao redor dos estúdios Cinecittà, em Roma.

Após uma charmosa comédia doméstica, Papai Precisa Casar/The Couirtship of Eddie's Father, Minnelli finalmente abandonou a MGM e se tornou errático. Um Amor do Outro Mundo/Goodbye Charlie foi uma farsa sem brilho; Adeus às Ilusões/The Sandpiper, uma novela pomposa, Num Dia Claro de Verão/On a Clear Day You Can See Forever, um irregular e temporão retorno ao musical, e Questão de Tempo/A Matter of Time, um veículo indulgente e sentimntal para a filha de Minnelli, Liza. Esses filmes foram um triste posfácio para uma carreira notável, mesmo errática, de um homem que, em seu auge, demonstrara que o escapismo  não precisa ser nem acéfalo nem cauteloso, e que o amor profundo pelas cores, música e movimento produzem diversão inteligente.

Cronologia
Influenciado por Freed, o estilo de Minnelli pode também ser comparado ao de Mamoulian. Seus melodramas aos de Sirk, seus musicais provavelmente influenciaram Donen, Gene Kelly e Demy, para não mencionar figuras menores como Charles Vidor, Charles Walters e Walter Lang. Godard prestou sua homenagem a Assim Estava Escrito em O Desprezo/Le Mépris, enquanto a escalação de Liza Minnelli em New York, New York, de Scorsese, também pode ser vista como um respeitoso tributo.

Leituras Futuras
I Remember It Well (Nova York, 1974) é a autobiografia de Minnelli.

Destaques
1. Agora Seremos Felizes, EUA, 1944 c/Judy Garland, Margaret O'Brien, Mary Astor, Leon Ames

2. O Papai da Noiva, EUA, 1950 c/Spencer Tracy, Joan Bennett, Elizabeth Taylor

3. Sinfonia de Paris, EUA, 1951, c/Gene Kelly, Leslie Caron, Oscar Levant, Nina Foch

4. Assim Estava Escrito, EUA, 1952, Kirk Douglas, Lana Turner, Dick Powell, Gloria Grahame

5. Sede de Viver, EUA, 1956 c/Kirk Douglas, Anthony Quinn, James Donald

6. Deus Sabe Quanto Amei, EUA, 1958 c/Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Dean Martin

7. A Cidade dos Desiludidos, EUA, 1962 c/Kirk Douglas, Edward G. Robinson, Cyd Charisse

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 198-9.


Filme do Dia: O Ídolo Caído (1948), Carol Reed


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O Ídolo Caído (The Fallen Idol, Reino Unido, 1948). Direção: Carol Reed. Rot. Original:                           Graham Greene,  Lesley Storm &  William Templeton. Fotografia: Georges Périnal. Música: William Alwyn. Montagem: Oswald Hafenrichter. Cenografia: Vincent Korda &  James Sawyer.  Com: Ralph Richardson, Michèle Morgan, Bobby Henrey, Denis O’Dea, Walter Fitzgerald, Dandy Nichols, Gerard Heinz.
             Baines (Richardson) é mordomo em uma embaixada de um país do Leste Europeu em Londres. Aproveitando a ausência dos patrões, ele procura conciliar seu tempo entre acompanhar o jovem filho do embaixador, Phillipe (Henrey), despistar a mulher (Dresdel),  e encontrar-se com a amante Julie (Morgan). Baites pede que o garoto guarde segredo. Desconfiada, sua mulher descobre, através de Phillipe, que a detesta e adora Baines,  que o marido se encontrara secretamente com a amante. Também pede para que a criança guarde segredo. Finge abandonar a casa e observa a presença de Baines com Julie. De madrugada acorda Phillipe e pergunta pelo casal. Logo depois cai e morre próximo a escada. O inspetor Crowe (O’Dea) chega com seus homens, após a suspeita do médico, doutor Fenton (Fitzgerald), que acredita que o ferimento é muito grave para uma mera queda. No dia seguinte, Julie chega no momento errado, quando os policias acabam de chegar, e se faz passar por secretária da embaixada. Mentindo sobre o encontro fortuito que houvera na mesma noite, Phillipe se trai e revela a presença de uma terceira pessoa. Baines também não se mostra convincente na sua argumentação, quando inventa que essa terceira pessoa é sua esposa, já que a Polícia descobre um telegrama dessa. Revela  todo o segredo sobre o seu relacionamento com Baites e afirma ser a terceira pessoa. Sua revelação funciona para, em um primeiro momento, piorar a situação de Baines, mas logo em seguida para absolvê-lo, já que a polícia encontra um vaso derramado que comprova a tese do acidente, e as mentiras de Baines agora podem ser analisadas como mera tentativa de encobrir seu relacionamento extra-conjugal. Julie pede a Phillipe que conte somente a verdade à Polícia. Os policiais acreditam que tentando espionar o relacionamento amoroso do marido, a Sra. Baines acabou sendo vítima do acidente, ignorando por completo os apelos do menino que avisa que fora ele que derrubara o vaso, o que voltaria a incriminar Baines. A situação volta completamente ao seu eixo com a chegada do embaixador (Heinz) e sua esposa.

O filme se apóia por completo na dificuldade do garoto de absorver a lógica do mundo adulto, que lhe foge à razão, já que Baines e sua esposa pedem-lhe para guardar seus segredos, o que lhe deixa em extremo conflito para não revelar nada de nenhuma das partes. Posteriormente Baines afirma que ele deve negar sobre o fato que lhe contara que matara um homem na África e  não deve revelar igualmente a presença de Julie na noite do crime e, Julie, pelo contrário lhe afirmará que deverá contar apenas a verdade aos policiais. Ironicamente quando mentira para proteger Baines, prejudica-o e, no momento em que pretende dizer a verdade, é completamente ignorado pelos policiais, mal sabendo que sua confissão iria deixar Baines em apuros. A estratégia de centrar a narrativa na perspectiva do jovem – inclusive nos planos subjetivos que testemunham e evidenciam para nós tudo o que permanece obscuro para ele – e a interpretação de Richardson são o que há de melhor no filme. Escrito por Greene, que colaborou em uma trilogia de filmes de suspense com Reed, sendo o mais conhecido deles, O Terceiro Homem. British Lion Film Corporation/London Film Productions . 95 minutos.

sexta-feira, 22 de setembro de 2017

Filme do Dia: Poor Cinderella (1934), Dave Fleischer



Poor Cinderella (EUA, 1934). Direção: Dave Fleischer. Música: Sammy Timberg.

Talvez não seja tão aleatório que esse seja o único curta colorido com a célebre personagem Betty Boop. Ao contrário de boa parte de suas narrativas que, mesmo se detendo em um universo de fantasia possuem uma base fincada solidamente em um cotidiano urbano contemporâneo (tal como é o caso de Baby be Good), aqui se abraça o mundo da fantasia sem qualquer moldura mediadora. Mesmo fazendo uso extenso de canções, como habitual no período, e tendo as cores como atrativo para os seus cenários luxuosos – descritos com relativa discrição, ao final de contas, não se encontra ausentes alguns não menos discretos toques de malícia, que interagem com os clichês, como é o caso do cupido que abre mão não de uma lança, mas de um martelo batido na cabeça do príncipe. Até os ratos, que serão transformados em cavalos, através da fada madrinha, em um dos “efeitos” mais visualmente interessantes da animação, participam da cantoria, a determinado momento. Foi a primeira animação em cores do estúdio e o único em que Betty é transformada em ruiva. Destaque para o momento em que tudo parece girar, mais próximo do universo de Lewis Caroll ou da psicodelia dos anos 60 que propriamente do conto em questão. Fleischer Studios para Paramount Pictures. 10 minutos e 34 segundos.

quinta-feira, 21 de setembro de 2017

Filme do Dia: Quando a Mulher Erra (1953), Vittorio De Sica

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Quando a Mulher Erra (Stazione Termini, Itália, 1953). Direção: Vittorio De Sica. Rot. Adaptado: Luigi Chiarini, Cesare Zavattini, Giorgio Prosperi & Truman Capote, a partir do conte de Zavattini. Fotografia: G.R. Aldo. Música: Alessandro Cigonini. Montagem: Eraldo Da Roma & Jean Barker. Dir. de arte: Virgilio Marchi. Figurinos: Christian Dior. Com: Jennifer Jones, Montgomery Clift, Gino Cervi, Richard Beymer, Paolo Stoppa, Nando Bruno, Marcella Genuino, Liliana Gerace, Giuseppe Porelli.
Mary Forbes (Jones) é uma americana atormentada na Estação Termini de Roma, entre a decisão de voltar para o marido, com quem se encontra casada faz 8 anos ou passar a viver com o mais jovem amante, Giovanni (Clift), que inesperadamente surge no terminal ferroviário, no momento em que Mary pega sua bagagem com o sobrinho Paul (Beymer), com destino a Milão. A presença de Giovanni, faz com que ela fraqueje e perca o trem. Após muitos encontros e desencontros na estação, chegando Mary a ser estapeada por Giovanni, tendo inúmeras testemunhas, inclusive o seu sobrinho, o casal se une mais uma vez, após Giovanni praticamente arriscar sua vida, ao cruzar a linha férrea, para encontrar Mary. Enquanto o casal se encontra furtivamente no vagão de um trem, é flagrado pela polícia e o inspetor (Cervi), os libera quando Mary promete que irá pegar o trem para Paris. E é isso o que faz. Giovanni fica até o trem se encontrar em movimento e pula para fora do mesmo.

Esse projeto, com capital hollywoodiano, impõe o seu padrão, tanto em termos de estruturação narrativa-visual, quanto de elenco, interesses e de língua, algo que De Sica conseguira se desvencilhar no bem mais pessoal Ladrões de Bicicleta (1948). O filme ainda se beneficia, sem dúvida, do talento de De Sica na direção de atores e na composição visual clássica, assim como em seu apelo melodramático, instigado pela melodiosa e repetitiva trilha musical (que parece antecipar a de produções posteriores suas tais como Os Girassóis da Rússia), assim como da contraposição entre sentimentos privados e o mundo externo e indiferente aos mesmos- em nenhum momento mais delimitados do que quando Giovanni pouco após vivenciar sua trágica despedida da amada, cai de forma constrangedora na plataforma da estação. Porém, é justamente nessa contraposição que fica patente, de forma quase indelével, uma reprodução em menor escala da submissão italiana ao capital norte-americano em tempos de Plano Marshall. De fato, não apenas todos os personagens italianos que surgem em cena são extremamente secundarizados, quanto a tônica com que são descritos varia de um machismo impertinente, com todos os homens de alguma forma agindo de forma imatura, infantil e agressivamente sexuada em relação a Mary (sendo o caso mais exemplar, o do policial, que faz troça dela ao ser flagrada com o amante no vagão), passando pelo exotismo dos grupos com figurino bastante demarcado e chegando ao máximo de serem motivos da piedade superiora de Mary, que não apenas ajuda uma italiana em apuros, como ainda compra chocolate para suas crianças famintas, no momento de maior explicitação involuntária da relação entre os Estados Unidos e a Itália. Assim, a queda final de Giovanni parece ser o ápice nesse sentido, tornando-o potencialmente não mais que uma “aventura passageira” de uma americana em férias, um tanto aborrecida com sua vidinha cotidiana ao lado do marido, como ela já sinalizara anteiromente. Os próprios atores italianos se tornam igualmente vítimas do processo. Se Lianella Carell, a protagonista feminina do clássico neorrealista de 5 anos antes, surge aparentemente numa ponta não creditada, a Paolo Stoppa, fenomenal ator de caracterizações (sendo uma das mais célebres, o novo-rico destituído de qualquer modo sequer próximo de se assemelhar ao aristocrático em O Leopardo, de Visconti) não se vai além de um constrangedor carregador, que não perde a chance de importunar qualquer mulher não acompanhada e Cervi, que ao menos possui algumas falas, tampouco vai além do investigador que inicialmente aterroriza o casal, afirmando que seu caso irá ao júri. Por mais que algumas dessas representações se aproximem de ironias de De Sica para com a sociedade italiana extremamente moralista – e o caso do colega Rossellini com Bergman pouco antes ainda era bem lembrado – ao surgirem tendo como contraponto o casal anglo-saxão, tendem a reforçar uma postura etnocêntrica tão ou mais evidente que a das luxuosas produções em cores realizadas por Hollywood contemporaneamente na Itália, tais como as dirigidas por Jean Negulesco. Quando se observa retrospectivamente a relação entre gêneros apresentada no filme, se a intenção do realizador era de demarcar a distância da sofisticação de Giovanni do italiano médio, “justificada” de certo modo por sua ascendência anglo-saxã, essa não se concretiza de todo, como quando Giovanni, momentos após afirmar para sua “Maria”, que também é um homem italiano e poderá lhe bater no futuro, concretiza de fato o que afirmara em tom de brincadeira. Mary, por sua vez, apesar do sorriso e face de vitimada típica da sua época, possui a ambiguidade como arma. Se afirma se encontrar disposta a permanecer ao lado do amante, apesar do escândalo que possa decorrer desse envolvimento (e eles chegam a ser flagrados pelos paparazzi de plantão), a determinado momento, quando o juiz lhe indaga se se encontra certa de pegar o trem para Paris, ela não titubeia em afirmar positivamente e ver a acusação rasgada diante de seus olhos. Essa versão é a do próprio realizador, sendo que a lançada no mercado norte-americano sofreu dos cortes efetivados sem qualquer anuência de De Sica pelo produtor David Selznick, possuindo 26 minutos a menos. Columbia Pictures Corp./Produzioni De Sica para Columbia Pictures. 89 minutos.

quarta-feira, 20 de setembro de 2017

Filme do Dia: Planeta dos Macacos: A Origem (2011), Rupert Wyatt

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Planeta dos Macacos: A Origem (Rise of the Planet of the Apes, EUA, 2011). Direção: Rupert Wyatt. Rot. Adaptado: Rick Jaffa & Amanda Silver, a partir do romance La Planète des Singes, de Pierre Boulle. Fotografia: Andrew Lesnie. Música: Patrick Doyle. Montagem: Conrad Buff IV & Mark Goldblatt. Dir. de arte: Claude Paré, Dan Hermansen, Helen Jarvis & Grant Van Der Slagt. Cenografia: Elizabeth Wilcox. Figurinos: Renée April. Com: James Franco, Freida Pinto, John Lithgow, Brian Cox, Tom Felton, Davie Oyelowo, Tyler Labine, Jamie Harris.
San Francisco. Will Rodman (Franco) é um cientista que consegue grandes avanços contra o Alzheimer de seu pai (Lithgow), aplicando a droga que ainda se encontra em teste com chipanzés. Ele involuntariamente adota um chimpanzé bebê, Caeser, cuja mãe havia sido morta ao se rebelar e fugir provocando estragos no prédio da grande corporação, no momento exato em que se pretende vender a idéia da possibilidade de cura para o Alzheimer a partir da nova droga. A droga, quando utilizada nos chimpanzés, demonstrou um intenso avanço cognitivo. Reação que também ocorreu no pai de Will. Quando esse anuncia a novidade para Steven Jacobs (Oyelowo), presidente da corporação, esse não pretende mais deter as experiências, mesmo com evidências mais recentes de Will sobre os efeitos nefastos e regressivos da droga em seu próprio pai. Já um adolescente, Caesar é apartado de Will por agredir um vizinho que estava usando drogas com o pai de Will. Nesse mesmo centro, onde sofre constantes humilhações e maus-tratos, Caesar consegue fugir e sorrateiramente ir até a casa de Will, retirando a droga utilizada nos experimentos e a difundidindo entre seus companheiros de “cadeia”. O resultado é uma rebelião coletiva que foge ao controle dos humanos sob a liderança de Caesar.

Mais efetivo que a refilmagem realizada dez anos antes, o filme consegue centrar boa parte de sua atenção na relação efetivamente criada entre Will e o macaco, conseguindo ir  um pouco além do que habitualmente se consegue extrair em termos dramáticos de algo semelhante. Seus efeitos especiais de ponta, igualmente, ficam a maior parte do tempo a serviço estritamente de situações de relevância para a trama, apenas episodicamente se detendo em momentos de ação como é o caso do conflito que ocorre na Golden Gate em San Francisco entre macacos e humanos. Porém o resultado não consegue ir muito além do corolário de lugares comuns que as grandes produções de ficção científica tem feito uso recentemente. Mesmo assim, consegue trabalhar de modo interessante os limites entre a fidelidade de cada um, Will e Caesar, ao pertencimento de suas próprias espécies, como no momento em que o segundo se recusa a abandonar seus companheiros para retornar à segurança do lar proposta por Will. Os clichês abundam, inclusive visualmente, como as cenas em que estilhaços de prédios associados às grandes corporações voam pelos ares, para não falar das triviais contraposições entre o cientista emotivo e idealista e o seu chefe ganancioso que se encarregará de acender o pavio da bomba. Twentieth Century Fox Film Corp./Chermin Ent. para 20th Century Fox. 105 minutos.