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domingo, 25 de setembro de 2016

Filme do Dia: A Estratégia da Aranha (1970), Bernardo Bertolucci


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A Estratégia da Aranha (La Strategia del Ragno, Itália, 1970)Direção: Bernardo Bertolucci. Rot.Adaptado: Bernardo Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Marilú Parolini baseado no conto de Jorge Luis Borges “O Traidor e o Herói”. Fotografia: Franco di Giacomo&Vittorio Storaro. Montagem: Roberto Perpignani. Com:Giulio Brogi, Alida Valli, Pippo Campanini, Franco Giovanelli,Tino Scotti.
                   Athos Magnani (Brogi), filho de um herói anti-fascista de mesmo nome morto no vilarejo italiano de Tara em 1936 antes que ele nascesse, decide ir atrás da história de seu pai. Ao chegar uma das primeiras coisas  que percebe é um busto em homenagem a seu pai. Ao mesmo tempo que ouve um velho afirmar que na vila todos são de paz, é esmurrado enquanto dorme. Sua referência é Draifa (Valli), ex-amante de seu pai, que se surpreende com a extrema semelhança física entre ambos. A partir de Draifa, ele fica a par de quatro outros homens que foram companheiros de seu pai na ação terrorista que tinha como objeto o assassinato do Duce Mussolini. Enquanto caminha de bicicleta é abordado por um dos ex-companheiros de seu pai, que resolve lhe contar toda a história. O plano teria ido por água abaixo porque a polícia fascista encontrou a bomba no teatro onde seria encenada a ópera Rigoletto. Mussolini não mais visitou a cidade e alguém misteriosamente delatou seu pai. Obcecado com a ideia de quem poderia ter sido o delator, Athos passa a desconfiar de todos os ex-companheiros de seu pai, inclusive posteriormente da própria Draifa, que na noite do crime - ocorrido no teatro no momento da ópera - não se encontrava na cidade. Athos fecha as suspeitas entre os ex-companheiros do pai, já que o assassino deveria se encontrar muito bem informado para saber de todos os detalhes do plano. Pressionado pelas suspeitas de Athos, um dos ex-companheiros de seu pai  lhe revela a verdadeira história. Certo dia, enquanto todos se encontravam reunidos, Athos contou a eles que os traíra, entregando todo o plano para à polícia fascista. Como sabia que haveria de ser morto de qualquer forma, ele próprio sugeriu que nada revelassem sobre sua traição e afirmassem que seu assassinato fora obra da polícia fascista, para que se criasse um mártir a ser cultuado pela população resistente. Athos os acalma, revelando-lhes que não irá contar nada a respeito. Após muita resistência de Draifa, que o quer para si, Athos abandona a cidade.
Primeiro filme de um tríptico em que Bertolucci analisa a história recente da Itália e o mais fraco dos três. A soberba  fotografia de Storaro, assim como a impecável direção de arte certamente fizeram escola da década de 70 em diante, porém o enredo chega longe de ser envolvente como foi o de 1900 (1976) e, principalmente, o de O Conformista. (1971) Abruptos fade in-out, utilizados em excesso, grande fluidez visual, com constantes travellings de acompanhamento e planos abertos que lembram os filmes de Visconti dos anos 50 e 60 compõem a estrutura do filme, estrelado pelo veterano ator em filmes políticos (havia trabalhado pouco antes com Gláuber em O Leão de 7 Cabeças) Giulio Brogi. RAI. 100 minutos.


sábado, 24 de setembro de 2016

Filme do Dia: O Último Tango em Paris (1972), Bernardo Bertolucci


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O Último Tango em Paris (Ultimo Tango a Parigi, Itália/França, 1972). Direção: Bernardo Bertolucci. Rot. Original: Bernardo Bertolucci & Franco Arcalli, baseado em argumento de Bertolucci. Fotografia: Vittorio Storaro. Música: Gato Barbieri. Montagem: Franco Arcalli & Roberto Perpignani. Dir. de arte: Ferdinando Scarfiotti. Figurinos: Gitt Magrini. Com: Marlon Brando, Maria Schneider, Jean-Pierre Léaud, Maria Michi, Giovanna Galetti, Massimo Girotti, Gitt Magrini, Darling Légitimus.
               Paul (Brando) é um americano em Paris que passa a viver uma relação com Jeanne (Schneider), inquilina de seu apartamento, que deve ter como princípio o não envolvimento emocional de ambos, ao ponto de não se identificarem um ao outro. Jeanne pretende casar em breve com um cineasta (Léaud), que realiza um filme de coloração autobiográfica, protagonizado por Jeanne. Unidos pelo desespero, Paul e Jeanne continuam a se encontrar. Embora negue-se a escutá-la, Paul lhe revela o recente suicídio da esposa e a culpa que se seguiu. Chega a conversar sobre a falecida com o amante (Girotti) da mesma. Jeanne encontra-se com Paul em um salão de tango e demonstra não mais interessada na continuidade do relacionamento. Paul passa a lhe perseguir e ela o mata.

Bertolucci desloca seu elegante e fluido trabalho de câmera dos dramas históricos para a realidade contemporânea e preocupações existenciais mais que políticas. Não há como negar que o cineasta conseguiu trazer ao cinema, ao explorar a relação homem-mulher, uma dimensão de maior intimidade, expresso nos diálogos entre o casal protagonista mesmo que, sob o peso de soar ocasionalmente artificial. Seu estilo “moderninho”, em grande parte influenciado por Godard, teria enorme– e sobretudo má –influência no cinema francês posterior. De modo semelhante ao mestre da Nouvelle Vague, o cineasta auto-ironiza a estrutura dramática, inserindo momentos cômicos em meio a tragédia (enquanto o herói de Acossado faz caretas na hora da morte, Paul prega um chiclete sob a sacada do apartamento antes de morrer). Fez furor à época de seu lançamento, sendo proibido em diversos países, inclusive na própria Itália, sobretudo devido a uma cena de sodomia protagonizada pelo casal. Brando realiza uma de suas melhores interpretações na tela – senão a melhor. Les Productions Artistes Associés/PEA. 120 minutos.

sexta-feira, 23 de setembro de 2016

The Film Handbook#94: Woody Allen

Woody Allen on the set of Everything You Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask.

Woody Allen
Nascimento: 01/12/1935, Brooklyn, Nova York, EUA
Carreira (como diretor): 1969-

Embora muitos outros cômicos recentes das telas tenham endereçado sua estúpida e descuidada fraude ao público juvenil, Allen Stewart Konigsberg, como nasceu, tem sido unicamente consistente em se direcionar a gostos mais adultos. Sua comédia é aquela crescentemente definida pelo personagem: notavelmente, o seu próprio.

Como Mel Brooks e Carl Reiner, Allen trabalhou nos anos 50 escrevendo para Sid Caesar antes de por si próprio se tornar um comediante de stand-up. Em meados dos anos 60, ele diversificou ainda mais suas contribuições de roteiros e performances em Que é Que Há, Gatinha?/What's New Pussycat? e Cassino Royale/Casino Royale. Após acrescentar uma dublagem absurda ao thriller de espionagem japonês em O Que Há, Tigresa?/What's Up, Tiger Lily?, ele realizaria sua própria estreia na direção com Um Assaltante Bem Trapalhão/Take the Money and Run. Essa sátira aos filmes de crime estabeleceu uma fórmula para suas posteriores paródias desarticuladas - da revolução sul-americana (Bananas), educação sexual (Tudo o Que Você Queria Saber Sobre Sexo/Everything  You Always Wanted to Know About Sex), velhos filmes de Humphrey Bogart (Sonhos de um Sedutor/Play It Again, Sam), ficção-científica (O Dorminhoco/Sleeper) e literatura russa (A Última Noite de Boris Gruschenko/Love and Death)>1. O herói que é apresentado é um homem comum nos moldes de Chaplin, fracassado com as mulheres, acovardado e cheio de neuroses modernas sobre morte, sexo e injustiça cósmica. Artisticamente, os filmes foram um amontoado de romance, piadas e pastelão, despreocupados com qualquer personagem que não fosse o próprio Allen. Se A Última Noite de Boris Gruschenko é, de longe, o melhor de sua obra inicial, é por conta dos livros e filmes que inspiraram sua paródia serem temas que ele amava: a montagem de Eisenstein dos leões de pedra em O Encouraçado Potemkin teve sua ordem revertida para descrever as proezas sexuais de Woody.

Seu primeiro grande sucesso de público e crítica, Noivo Neurótico, Noiva Nervosa/Annie Hall>2 demandou uma mudança de estilo. Apesar de ainda persistir a ausência de coerência narrativa e depender demasiado de efeitos de trucagens (tela dividida, diálogo com legendas, monólogos diretamente para a câmera), foi notavelmente um trabalho mais pessoal. Com o próprio Allen como o comediante judeu Alvie Singer e inspirado por sua relação fora das telas com a sua co-estrela Diane Keaton, a comédia foi imbuída de tensa seriedade. Pela primeira vez Allen analisou temas que se tornariam recorrentes em sua obra posterior, tais como o conflito moral entre um intelecto torturado e uma menos meditativa espontaneidade, a fugacidade do amor e a fragilidade da felicidade.

Leonard Zelig alongside President Coolidge and President Hoover in ZELIG    1983, Director: Woody Allen
O camaleão humano Leonard Zelig (Woody Allen) se socializando com os presidentes Calvin Coolidge e Herbert Hoover, em Zelig

O sucesso do filme encorajou-o a experimentações maiores. O sombrio Interiores/Interiors foi um pretensioso tributo a Bergman. Manhattan>3 fez excelente uso do trabalho de câmera em preto&branco de Gordon Willis, da música de Gershwin e uma ampla variedade de personagens enquanto trabalhava uma sutil sátira social de outro romance fracassado; Memórias/Stardust Memories trazia a narrativa de um realizador criativo bloqueado em face da hostilidade de público e crítica. Foi tanto autobiográfico quanto um banal tributo ao 8 e 1/2 de Fellini. Todos apresentavam a crescente confiança e competência de Allen como artista dramático; todos, no entanto, ainda exibiam suas neuróticas obsessões com uma sombria e auto-indulgente ausência de ironia.

O fracasso de Memórias provocou aparentemente uma mudança de rumos. Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão/A Midsummer Night's Sex Comedy mesmo ofuscado pelos heróis culturais de Allen (Bergman, Shakespeare, Renoir, Tchecov) exala um calor até então não visto. Então vieram diversos filmes semelhantemente "menores" que, a despeito das ambições aparentemente limitadas, sugeriam uma maturação na arte de Allen. Zelig>4 foi uma engenhosa sátira ao documentário sobre um esquecido alucinado cuja aparência física por inteiro se modificava para se adequar as pessoas que encontrava foi não somente hilariante (O Zelig de Allen é visto interagindo com Hemingway, Hitler e o Papa) como uma análise profunda das questões identitárias e de performance; Broadway Danny Rose foi uma engenhosa paródia de romance-gangster; e A Rosa Púrpura do Cairo/The Purple Rose of Cairo, no qual uma garçonete balzaquiana se apaixona por um herói ficcional que sai da tela do cinema para a vida real, foi uma comovente meditação sobre as relações entre experiência e ilusão, assim como a capacidade do cinema de alimentar a nossa necessidade de sonhar.

Hannah e Suas Irmãs/Hannah and Her Sisters>5 observou o retorno de Allen a uma perspectiva mais ampla (e a alta sociedade de Manhattan) com o delicado retrato romântico das tensões e relutantes traições da vida familiar. Embora Tchecov e as filhas de Lear pairem aladas, o próprio estilo de Allen ganha o centro do palco; até mesmo sua agora familiar invocação das coisas boas da vida (arte, comédia, amigos, festas familiares) se integram à historia ao invés de serem mera constatação. Mais impressionantemente, no entanto, os outros personagens não eram desenhados com menos cor que o bobo da corte hipocondríaco vivido sempre pelo próprio diretor.

Foi uma pena, então, que ele tenha recorrido à fantasia e à nostalgia felliniana em A Era do Rádio/Radio Days, enquanto a solenidade artística de Setembro/September tenha servido para revelar sua direção crescentemente estilizada e elegante. A Outra/Another Woman mais uma incursão sobre a melancolia de personagens de meia-idade em meio às classes médias ricas e educadas, foi em geral considerado insípido, pretensioso e, mesmo, irrelevante. De toda forma, a carreira de Allen tem prosseguido  intermitentemente, e seu corpo de trabalho é um dos mais inventivos, admiráveis e ambiciosos dos últimos anos. Tendo construído uma carreira  a partir da boa vontade do público de tolerar suas ansiedades pessoais - os filmes exalam o divã do analista - Allen tem, paradoxalmente, demonstrado ser, frequentemente, um estranho artista à parte. Esse é, na verdade, o segredo de seu sucesso.

Cronologia
A obra inicial de Allen é reminiscente de Chaplin e o humor judaico nova-iorquino define muito de sua inspiração verbal, sendo também um auto-confesso intelectual; referências a Bergman, Fellini et al abundam. Seu estilo idiossincrático possui poucos imitadores bem sucedidos.

Leituras Futuras
Woody Allen: His Life and Career (Londres, 1986) de Douglas Brode; Woody Allen Beyond Words (Londres, 1986), de Robert Beyanoun

Destaques
1. A Última Noite de Boris Gruschenko, EUA, 1975 c/Allen, Diane Keaton, Harold Gould

2. Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, EUA, 1977 c/Allen, Diane Keaton, Tony Roberts

3. Manhattan, EUA, 1979, c/Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway

4. Zelig, EUA. 1983 c/Allen, Mia Farrow, Stephanie Farrow

5. Hannah e Suas Irmãs, EUA, 1986 c/Michael Caine, Barbara Hershey, Mia Farrow, Dianne Wiest, Allen

Fonte: Andrew, Geoff. The Film Handbook. Londres: Longman, 1989, pp. 9-11.

Filme do Dia: Aquarius (2016), Kléber Mendonça Filho


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Aquarius (Brasil, 2016). Direção e Rot. Original: Kléber Mendonça Filho. Fotografia: Pedro Sotero & Fabrício Tadeu. Montagem: Eduardo Serrano. Dir.de arte: Juliano Dornelles & Thales Junqueira. Figurinos: Rita Azevedo. Com: Sônia Braga, Humberto Carrão, Maeve Jinkings, Barbara Colen, Carla Ribas, Irandhir Santos, Fernando Teixeira, Pedro Queiroz, Thaia Perez.
1980. Clara (Colen) consegue vencer um câncer e recebe um tributo de seu marido no aniversário de  70 anos de sua Tia Lucia (Perez). 2015. Clara (Braga)  vive sozinha em um prédio no qual todos os outros moradores já saíram, boa parte deles por conta da proposta da Bomfim Engenharia, cujo neto de seu proprietário Geraldo (Teixeira), Diego (Carrão) é quem comanda a operação para tentar fazer com que Clara também venda seu apartamento.

Tal como em seu longa de estreia, O Som ao Redor, existe pontos em comum tanto em termos de estruturação dramática quanto da proposta central do filme. Ou seja, a partir de pequenos micro-eventos se trabalha na chave alegórica, fazendo uso do espaço de moradia – que já havia sido tema de filmes como Tudo Bem (1978), de Arnaldo Jabor, Sábado (1995), de Ugo Giorgetti ou Redentor (2004), de Cláudio Torres - como metáfora para uma relação de forças extremamente desigual que impera na sociedade brasileira. Igualmente, como em seu primeiro filme, sobretudo se se parte do recorte apresentado por seu trailer, episódios parecem acenar para uma posterior dramatização no sentido de criarem ganchos para um eventual desdobramento dramático afinado com filmes de gênero,  como as cenas de sexo grupal ou o salva-vidas a indagar de Clara se ela está o assediando ou mesmo a cena de arrombamento de um apartamento, para não falar da dos jovens de periferia que se aproximam de uma atividade grupal terapêutico-desportiva sendo realizada por um típico grupo de classe média.  E, de forma mais discreta, um momento de representação de sonho é apresentado, embora essa aproximação ambígua com os elementos dos filmes de gênero e a própria tensão sejam melhor aproveitados em seu filme anterior. Numa das cenas mais fortes do filme, a Clara de Braga demonstra ter sofrido uma mastectomia, ponto fulcral, para além da idade, para que sua vida sexual seja praticamente inexistente. E o filme aposta numa construção dual entre a carismática remanescente de um país menos dependente do vil metal enquanto norte inclusive para as relações afetivas e o extremo oposto, representado na figura cínica e odiosa vivida por Carrão, repetindo igualmente uma estratégia de seu filme anterior, ainda que lá menos polarizada exatamente entre personagens individuais. Faz parte do primeiro o mundo da memória, representado por fotos antigas, vinis (que trazem uma história de vida junto a eles, como é o caso exemplar do disco de Yoko Ono e John Lennon Double Fantasy citado por Clara em uma entrevista, numa lógica da circularidade física impossível de ser reproduzida no universo digital) e uma força moral algo incontestada, inclusive por seus rivais (numa aproximação possível, inclusive, com a presidenta Dilma Rousseff, algo mais acentuado ainda com o  longo processo de impeachment que ocorreu após a produção do filme). Do outro a esterilidade da grana que “destrói coisas belas”.  Como toda alegoria que se preze, o filme não investe em meios tons ou arrisca apresentar de forma menos positivada ou mais nuançada o setor social ao qual o próprio realizador se identifica, algo que teria sido interessante sem necessariamente ter que recorrer ao cinismo no estilo de um Bianchi (Cronicamente Inviável). E talvez não ter sido tão radical na quixotesca figura de Clara, fazendo com que ao menos uns poucos moradores também continuassem morando no prédio tornasse tudo mais verossímil, algo que igualmente seria contraproducente em termos da alegoria buscada. Talvez o que falte para que a consumação do processo de identificação se dê de forma mais satisfatória seja a fragilidade sobre o qual é construída essa personagem, mesmo com toda a grandeza que lhe é emprestada por Sônia Braga, na atuação talvez mais memorável de sua carreira.  E isso talvez se dê pela própria dificuldade do realizador na elaboração de personagens individuais de maior complexidade psicológica – algo ausente de seu primeiro longa, de protagonismo diluído. Fazendo um uso bem maior de canções que O Som ao Redor, se seria leviano afirmar que ocorre uma dependência das mesmas para emprestar uma carga dramática, tampouco seu excesso é benéfico ao filme, apontando para traços de certa condescendência que se tornam mais acentuados que os referentes a sua própria extensa metragem, pouco sentida dentro da dinâmica do filme. Ao contrário de boa parte da produção pernambucana-nacional recente, em que uma música “brega” surge em determinado momento clímax do filme, Mendonça já inicia com uma canção que foi um de seus maiores acertos, Hoje, de Taiguara, podendo ser identificada como a “cara do filme”,  inclusive pela forte resistência de seu compositor à ditadura militar, retornando ao final para fechar o ciclo, que se se resolve em termos musicais, fica algo a dever na própria opção de desfecho, catártica e em aberto ao mesmo tempo como havia sido a de seu filme anterior, mas nem de longe tão interessante.  Se existe uma relação evidente de paralelismo entre a tia e Clara, outra vem a ser ressaltada entre Clara e seu sobrinho, com quem tem mais proximidade que os filhos; à exceção parcial desse sobrinho, o filme tem uma visão bem pouco otimista da juventude, observada como alienada e meritória de paciência como é o caso da jornalista que entrevista Clara, em postura pouco generosa. Dentre as referências  geracionais vinculadas não somente à personagem como a atriz principal, está evidentemente o título do filme, uma referência a cultura hippie e a utópica Era de Aquarius então sonhada (sendo que Braga, como a letra de Caetano lembra, trabalhou na versão teatral brasileira de Hair). Destaque para coadjuvantes que vivenciam papéis similares aos do filme prévio, como Irandhir Santos ou o ator (Yuri Holanda) que interpreta o jovem da elite que trafica drogas aqui numa ponta, que antes interpretara Dinho, o primo playboy e ladrão. CinemaScópio Prod./SBS Productions/Videofilmes/Globo Filmes para Vitrine Filmes. 142 minutos.

quinta-feira, 22 de setembro de 2016

Filme do Dia: A Múmia (1959), Terence Fisher


THE MUMMY 1959


A Múmia (The Mummy, Reino Unido, 1959). Direção: Terence Fisher. Rot. Original: Jimmy Sangster. Fotografia: Jack Asher. Música: Franz Reizenstein. Montagem: Alfred Cox. Dir. de arte: Bernard Robinson. Com: Peter Cushing, Christopher Lee, Yvonne Furneaux, Eddie Byrne, Felix Aylmer, Raymond Huntley, George Pastell, Michael Ripper.
Nos anos 1890, equipe de arqueólogos liderados por Stephen Banning (Aylmer) descobrem a intocada tumba da Princesa Ananka. Porém, a leitura de um documento que se encontra na tumba faz com que uma múmia (Lee) retorne a vida. Banning fica traumatizado ao ver a múmia viva e não mais recobre a razão, sendo internado em uma instituição que cuida de pessoas com transtornos mentais. Alguns anos após, um crente nos rituais de Karnak, Mehemet Bey (Pastell) conduz a múmia a vingar aqueles que, a seu ver, profanaram o templo e a deusa. A primeira vítima é John Banning, que antes de morrer havia contado tudo a seu incrédulo filho, John (Cushing). Tendo seu tio atacado igualmente pela múmia, John acredita que será sua próxima vítima. Ele tenta convencer, sem sucesso, o Inspetor Mulrooney (Byrne), que somente muda de ideia quando observa vários fatos condizentes com o relato de John. Esse sofre uma invasão da múmia em sua residência, sendo salvo no último momento por sua esposa, Isobel (Furneaux), que se assemelha a Ananka e possui certo domínio sobre a criatura. John espera a qualquer momento por uma nova investida do monstro, após visitar pessoalmente Mehemet e travar uma tensa conversa.
Mestre na elaboração de cenários de interiores que extremamente sintonizados com sua habitualmente bela fotografia, torna-se talvez no maior trunfo das produções da Hammer, que revivem em cores as narrativas que haviam celebrizado os estúdios Universal quase três décadas antes.  Se Lee, de longeva carreira (ainda em atividade cinco décadas e meio após essa produção) aqui praticamente somente pode ser percebido pelos olhos e formato de seu rosto, completamente coberto de bandagens do início ao final, Karloff, na primeira representação nas telas do monstro conseguia uma solução que conciliava tanto  a presença de seu rosto, devidamente maquiado quanto não se tornar necessário os toscos movimentos que acompanham a criatura aqui presentes – no filme de Freund a múmia não é vista em nenhum momento, enquanto caracterizada como tal, movendo-se. Certamente os cenários de estúdio que reproduzem o ambiente externo do filme são bem mais pobres e menos atmosféricos que o da produção norte-americana igualmente. Tampouco a tensão envolvendo a energia sexual  que vinculava a criatura a figura que é objeto de amor do herói é aqui representada com o mesmo elã da produção anterior. E tampouco se torna necessário o longo flashback que visualiza a leitura de John sobre o ritual no Egito antigo que condenou Kharis, como é conhecida a múmia, a ser um eterno morto-vivo (que as balas aparentemente façam efeito contra ele ao final, quando não tinham provocado o menor em momento anterior é um mistério), aborrecido.Com uma cenografia e direção de arte excessiva e kitsch, além do flashback desnecessário citado, recurso narrativo que havia sido pensado na produção anterior e sabiamente limado.  A transposição da narrativa para o século XIX provavelmente diz respeito igualmente a uma adequação aos cenários mais tipicamente presentes nas produções de horror da Hammer como o dos filmes de vampiros, ambientados em período semelhante. O filme foi distribuído nos EUA pela Universal, após um acordo com a companhia britânica que possibilitou a utilização de vários nomes e referências das produções do estúdio. Hammer Film Prod.  86 minutos.

quarta-feira, 21 de setembro de 2016

Boston-More Than A Feeling

Filme do Dia: Concerto Sem Dó (1948), Friz Freleng



Concerto Sem Dó (Rhapsody Rabbit, EUA, 1946). Direção: Friz Freleng. Rot. Original: Tedd Pierce & Michael Maltese. Música: Carl W. Stalling.
Pernalonga, pianista virtuoso excentrico se apresenta em um teatro e acaba se deparando com um minúsculo rival à altura que acaba obscurecendo seu brilho, um rato, que ele tenta literalmente destruir sem sucesso.
É curioso perceber o quão distinto por vezes é o estilo de Freleng tanto em termos de narrativa quanto de traço dos desenhos com o mesmo personagem efetivados por Chuck Jones ou Robert Camplett. Com relação ao último, os traços mais despojados e menos detalhistas acabariam por derivar numa produção efetivamente empobrecida posteriormente, como é o caso de Shishkabugs (1962), realizado para a TV e assinado pelo mesmo Freleng. A relação entre música e animação é bastante intensa em todo o período clássico, podendo servir o desenho como mera ilustação (como é o caso da série Screen Songs) para a canção, se tornar um importante aliado (caso da série Color Classics), ser um tema que envolve o próprio personagem (como é o caso aqui e de The Cat Concerto, curta com Tom&Jerry que  advoga ter sido copiado por esse e vice-versa) ou interagir na concepção da própria forma do filme (caso de Fantasia).Na banda sonora uma salada musical que vai de Lizst ao Barbeiro de Sevilha, passando por um momento endiabrado de jazz. Como é tradição nesse subgênero, a platéia nunca é sequer entrevista, sendo todas as reações, inclusive as mais radicais – caso do tiro que Pernalonga lança contra o homem que o atrapalha tossindo seguidamente na abertura de seu concerto – observada da perspectiva unilateral de seu protagonista. E, como boa parte das vezes, é esquecida no meio das estripulias, não  se manifestando ao final. Warner Bros. 7 minutos e 14 segundos.

terça-feira, 20 de setembro de 2016

Filme do Dia: Mulher de Fogo (1952), Douglas Sirk


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Mulher de Fogo (Take Me to Town, EUA, 1952). Direção: Douglas Sirk. Rot. Original: Richard Morris. Fotografia: Russell Metty. Música: F.Hugh Herbert & Milton Rosen. Montagem: Milton Carruth. Dir. de arte: Bernard Herzbrun, Hilyard Brown & Alexander Golitzen. Cenografia: Russell A.Gaussman & Julia Heron. Figurinos: Bill Thomas. Com: Ann Sheridan, Sterling Hayden, Philip Reed, Phyllis Stanley, Larry Gates, Lee Patrick, Forrest Lewis, Lee Aaker, Ann Tyrell.
Vermilion O´Toole (Sheridan) é uma fugitiva da lei que encontra refúgio em uma pequena cidade, onde passa a ser dançarina de um cabaré. Sua sorte transforma-se quando os garotos de um viúvo, o pastor Will Hall (Hayden), acreditam que ela pode ser uma mãe mais amorosa e liberal que a carola Sra. Stoffer (Stanley), que ameaça ser a futura madrasta. Fugindo do delegado vai passar alguns dias na casa de Will. Sua presença provoca furor na comunidade local e Will chega às vias de fato com um homem que insinuara sobre a má reputação dela. A chance de inserção social para  Vermillon ocorre quando a comunidade se prepara para angariar fundos para a construção de uma igreja. Ela passa a liderar a organização do evento, contrariando tanto as tímidas propostas de arrecadação das outras mulheres, quanto sua acanhada performance nos ensaios. Enquanto o espetáculo ocorre, a reputação  de Vermillon pode ser abalada, menos pela presença do delegado, agora pacificado e enamorado de sua amiga Rose (Patrick), que pelo retorno de Newton Cole (Reed), o farsante com quem se envolvera anteriormente.
Essa comédia, exuberantemente fotografada em technicolor, foi o primeiro filme de Sirk a ser produzido por Ross Hunter, para quem dirigiria suas obras-primas e a contar com uma unidade de produção que voltaria a se repetir com freqüência como o fotógrafo Metty e o diretor artístico Golitzen. Mesmo que sua incursão em uma leitura irônica do Sonho Americano ainda seja tímida, quando comparada com alguns melodramas posteriores como Almas Maculadas, Palavras ao Vento e Imitação da Vida, já se distancia da postura naïf que dita o tom de outra comédia anterior, Sinfonia Prateada. Assim a bela visão nostálgica e pastoral da vida provinciana do Velho Oeste presente em filmes como Amor e Ódio na Floresta (1936), de Henry Hathaway, é contrabalançada pelo conflito, onde se encontra um elemento que vai contra as convenções sociais do meio em que vive, que seria magistralmente elaborado em Tudo Que o Céu Permite. A partir do momento que une protagonistas com morais de vida que se encontram em pólos diametralmente opostos, Sirk não deixa de enfatizar também uma leitura subliminar de alta voltagem sexual, presente igualmente na admiração que os filhos do pastor nutrem pela futura madrasta. Mesmo que o casal não vá encontrar os dissabores de Tudo Que o Céu Permite – até mesmo por sua natureza cômica – a ironia, que nunca cai no cinismo com que Wilder trata seus personagens, permeia muitas das melhoras sequências, como o histriônico final que apresenta  uma Vermilion agora ensinando catequese às crianças, que provocaria ecos na Lola, de Fassbinder. Destaque para a interpretação grandemente carismática de Sheridan e para os engenhosos diálogos e  seqüência final, que contrapõe à ação no palco à realidade. Compõe juntamente com Sinfonia Prateada e Música e Romance, uma trilogia dirigida pelo cineasta em 1952, que explora temas relativos ao passado americano, utilizando-se de sequências musicais, porém longe de se aproximar dos filmes do gênero. Universal. 81 minutos.


segunda-feira, 19 de setembro de 2016

Filme do Dia: Invasores de Corpos (1978), Philip Kaufman

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Invasores de Corpos (Invasion of the Body Snatchers, EUA, 1978). Direção: Philip Kaufman. Rot. Adaptado: W.D.Richter, baseado no romance de Jack Finney. Fotografia: Michael Chapman. Música: Denny Zeitlin. Montagem: Douglas Stewart. Dir. de arte: Charles Rosen. Cenografia: Doug von Koos. Figurinos: Aggie Guerard Rodgers. Com: Donald Sutherland, Brooke Adams, Jeff Goldblum, Veronica Cartwright, Leonard Nimoy, Art Hindle, Lelia Goldoni, Kevin McCarthy.
            Em San Francisco, a jovem laboratorista Elizabeth (Adams), começa a perceber que o comportamento de seu companheiro, Geoffrey (Hindle), passa a ficar completamente diferente: distante e sem afetividade. Ela procura ajuda do amigo Matthew (Sutherland), que igualmente trabalha para o Departamento de Saúde. Inicialmente acreditando tratar-se de problemas comuns de relacionamento, Matthew observa casos semelhantes na cidade no dia-a-dia. Aos poucos eles se dão conta de que as pessoas estão se transformando rapidamente em duplos vegetais, que agem mecanicamente. Sua descoberta, porém, passa a ser tardia, pois até mesmo as grandes corporações, como a própria polícia, já se encontram dominadas pelos alienígenas. Juntamente com o casal de amigos Jack (Goldblum) e Nancy Bellicec (Carthwright) e do famoso psiquiatra Dr. David Kibner (Nimoy), eles forma um pequeno grupo de resistência que age cada vez mais isolado.

Essa que é a segunda versão para o romance de Finney, que havia sido levado às telas na década de 1950, transformando-se em uma referência no gênero, Vampiros de Almas é, a seu modo, tão inspirado quanto o primeiro filme. Embora as referências a primeira produção estejam presentes no próprio elenco (o cineasta da primeira versão Siegel faz uma ponta como motorista de táxi e o astro também aparece em uma ponta, jogando-se contra o carro dos heróis para avisar que algo estranho acontece) o filme possui seus méritos justamente por recriar, em termos visuais, o universo do livro, afastando-se tanto da primeira versão quanto do próprio romance e centrando a história não numa pequena cidade mas em San Francisco e nos dias contemporâneos à produção. Sua atmosfera evoca, portanto, menos a obra original que certas obras de terror moderno como Inverno de Sangue em Veneza (1973), de Nicolas Roeg (também com Sutherland como ator principal), utilizando-se da fotografia e da montagem para extrair da própria realidade contemporânea elementos de estranhamento e bizarrice, sem os excessos do filme de Roeg. Tais recursos, centrados sobretudo na primeira metade do filme, constituem  o seu ponto forte, que cede, aos poucos, aos lugares comuns dos filmes de perseguição e suspense. Seu universo viscoso e surreal, mesmo sem ser excessivo (embora apresente como uma de suas imagens mais insólitas um cachorro com rosto humano), aproxima-o, igualmente, de David Cronenberg. As interpretações e algumas das situações por demais repetitivas em filmes do gênero, como a de um pequeno grupo que se vê constrangido por toda a sociedade geram alguns dos piores momentos do filme. Enquanto a primeira produção foi associada com a paranoia do comunismo na sociedade americana da época, essa pode ser apreciada como um reflexo das representações sobre os perigos da mesmerização e automatização das relações sociais nas sociedades de massas. A torre piramidal da Transamerica de San Francisco é uma presença constante no visual do filme. Uma terceira versão do romance foi levada às telas em 1993, com maior produção e resultado menos interessante que as duas anteriores. Solofilm para United Artists. 115 minutos.